September 19th, 2020

berlin

Предисловие Дмитрия Быкова к роману Ольги Форш «Сумасшедший корабль» // 2011 год

Ольга Форш «Сумасшедший корабль» // Москва: «АСТ», «Астрель», 2011, твёрдый переплёт, 320 стр., ISBN: ISBN 978-5-17-074713-9


Хроники русской Касталии

Ольга Форш (1873–1961) была известна советскому читателю прежде всего как автор исторических романов. «Одеты камнем» — одна из лучших русских книг ХХ столетия. Это страшное сочинение о судьбе безумного узника Петропавловской крепости Михаила Бейдемана странно даже числить по разряду исторической прозы — с таким отчаянием и ненавистью передан в нём вековечный абсурд одетого камнем государства, где человека росчерком пера запирают на двадцать лет без суда, без надежды на перемену участи в адский мешок Алексеевского равелина. Рассказчик истории Бейдемана — главный виновник его ареста, доносчик, а ныне петербургский обыватель, тоже медленно сходящий с ума,— выбрасывался из окна в надежде взлететь в те самые дни, когда Форш писала свой роман. Он доживал в том самом послереволюционном Петрограде, который стал главным, любимым и ненавистным воспоминанием всех его тогдашних обитателей. Не перечислишь, сколько написано об этом «Петрополе прозрачном», об умирающей имперской столице, где меж торцами на мостовых пробивалась трава. Это Петроград ахматовского «Всё расхищено, предано, продано», мандельштамовского «На страшной высоте блуждающий огонь», блоковского «Имя Пушкинского дома»; Петроград «Козлиной песни» Вагинова, «На берегах Невы» Одоевцевой, «Одиночества и свободы» Адамовича, «Лиц» Замятина, «Курсива» Берберовой. Шкловский вспоминал его в «Zoo» и «Третьей фабрике», Грин метафорически описывал в «Крысолове», «Фанданго» и «Сером автомобиле», к нему постоянно возвращался в воспоминаниях и дневниковых записях Чуковский, в нём перерос себя и стал перворазрядным поэтом Ходасевич, в нём сформировались будущие обэриуты. Этот город описан у Форш в прологе и эпилоге её первого исторического романа, а сердце и нервный центр этого города — Дом искусств — стал местом действия «Сумасшедшего Корабля».

Этот роман Форш — тоже, в общем, исторический, хотя написан он всего через десять лет после описываемых событий,— воскрешает сдвинутую, воистину сумасшедшую, упоительную реальность Дома искусств, писательской коммуны, созданной при ближайшем участии Горького по инициативе Чуковского. Тогда таких коммун было много — пайки и льготы распределялись по профессиональному признаку; но именно Диск — как называли в Петрограде Дом искусств,— стал легендой, клубом, лекторием, школой, интеллектуальным центром бывшей столицы. Её бросили умирать — но она вместо этого ожила в новом облике: вместо каменного административно-бюрократического лабиринта, вместо геометрического города чиновников, безумцев и террористов родился прозрачный, призрачный город художников, вечно голодных и оттого бредящих наяву. Это была, в общем, сбывшаяся артистическая утопия Серебряного века: «И так близко подходит чудесное к развалившимся грязным домам — никому, никому не известное, но от века желанное нам». Ничем другим Серебряный век и не мог разрешиться: искусство проникло в жизнь, слилось с нею и разрушило её.

Диск располагался в огромном — на весь квартал — доме Елисеева меж Мойкой и Большой Морской (Невский, 15 — он же Мойка, 59). Елисеевы были богатейшей петербургской семьёй, деятельность их далеко не сводилась к гастрономии, с которой прочно ассоциируется сегодня. Дом — проект архитектора Гребенки — принадлежал младшему сыну основателя династии, Степану Петровичу Елисееву, а после его смерти — его сыну-банкиру, известному меценату и благотворителю. Елисеевы видели, к чему идёт, а потому большей частью успели уехать из России задолго до революции. Национализированный доходный дом превратился в писательское общежитие, концертный зал, книжный магазин и лекторий: здесь продавались книги и автографы, читались лекции, собирались литературные студии (самой большой и заслуженно знаменитой была гумилёвская «Звучащая раковина»). Здесь постоянно бывал Блок, выведенный у Форш под именем Гаэтана. Вообще расшифровка прозрачных псевдонимов из «Сумасшедшего Корабля» — отдельное удовольствие, которого мы не станем лишать вдумчивых читателей. Правда, сегодня мало кто догадается, что Олькин — Нельдихен, потому что вряд ли кто из неспециалистов помнит Сергея Нельдихена (1891–1942), того самого, чьи стихи Гумилёв (напрасно, кажется) называл образцом поэтической глупости, тогда как сегодня в нём видят предтечу концептуализма. Но получить удовольствие от чтения «Сумасшедшего Корабля» можно, понятия не имея, что Черномор — Михаил Гершензон, а Акович — Аким Волынский. Книга ведь не про то, это не биографический справочник — хотя «Корабль» являет собою эталонный роман «с ключом», и именно от форшевских кличек ведут своё происхождение Королевич, Синеглазый и Командор в катаевском «Алмазном моём венце». Сама Форш, как вы наверняка знаете,— Долива.

Суть «Корабля» — не в изложении тех причудливых и почти недостоверных обстоятельств, в которых Ходасевич знакомился с Берберовой, а Грин заканчивал «Алые паруса». «Корабль» — не просто погружение автора, почти шестидесятилетнего, в милую ему сердцу, невозвратимую среду, не просто прощание с теми, кого уж нет, и привет тому, кто далече,— но внятное концептуальное высказывание, чем и определяется его ценность, во-первых, и нелёгкая литературная судьба, во-вторых. Революция в России — та самая революция, которую семьдесят лет облизывали и на которую двадцать лет самозабвенно клевещут,— была в огромной степени не социальной, а эстетической. Это была революция художников, желавших выйти из мастерских на улицы; революция артистов, мечтавших об окончательном слиянии духа и быта. И сколь бы кровавой эта революция ни оказалась в стране, вообще мало приспособленной к аккуратным и мирным переменам,— единственными людьми, которые от неё выиграли, пусть краткосрочно, были художники: утописты, футуристы, мечтавшие о великих потрясениях, и символисты, их предсказавшие. Им довелось пожить в собственной утопии, а потом она кончилась, и началось то, что Блок называл «марксистской вонью». Собственно, их революция не имела никакого отношения к Марксу и весьма касательное — к Ленину: это было обрушение старых декораций, скрывавших от них подлинный лик мира. Этот лик мира и был прозрачным, голодным, весенним Петроградом 1919 года — городом, из которого сбежали «фармацевты», как называли в «Бродячей собаке» обывателей. Чем-то подобным — хотя и не столь волшебным, по причине более бурной советизации,— была и Москва 1919 года, какой предстаёт она в «Повести о Сонечке» Цветаевой: ведь и Цветаева лучшие свои стихи и драмы сочинила с 1917 по 1922 годы, и её «Крысолов» — подобно гриновскому — был задуман тогда же. В этом причудливом Гаммельне, каким нарисовалась Цветаевой Москва (а Грину — Петроград, узнаваемый в каждой детали), есть крысы, кто бы спорил. Но есть и музыка, которая сильнее крыс.

«Смешные в снаряде затеи»,— писал Замятин десять лет спустя, описывая редколлегию «Всемирной литературы» — задуманного Горьким титанического издательства, взявшего на себя задачу заново перевести и переиздать для массового читателя лучшие образцы мировой прозы, поэзии, философии. У Замятина — сумасшедший снаряд, несущийся Бог весть куда во тьме и холоде неотапливаемого, осыпающегося города; у Форш — сумасшедший ковчег, собравший лучших и заставивший их забыть о разногласиях, вражде, вечном писательском взаимном недоверии. Горький вызывал у большинства современников раздражение, смешанное с завистью, и вполне обоснованные претензии по части вкуса,— а в Диске и «Всемирке» он оказался вдруг милейшим человеком, хоть и склонным к рисовке и многократному повторению автобиографических историй. Чуковский казался литераторам грубым, скандальным критиком, поверхностным фельетонистом — а оказался глубочайшим знатоком мировой словесности, самозабвенным просветителем, гениальным организатором. Клюева считали юродивым, если не клоуном, а увидели в нём крупнейшего поэта эпохи. Вообще со всех как-то слетела шелуха — и видно стало, что все они любят литературу больше всего на свете, больше даже собственной славы. И оказалось, что общежитие художников — этих вечно ненавидящих и ревнующих друг друга неумех и белоручек — функционирует получше любой другой петроградской коммуны. Потому что, скажем, пролетарии договариваться не умеют, их ничто, кроме социального происхождения, не объединяет,— а художники умеют, они тонкие существа и понимают, когда можно «повыделываться», а когда надо объявлять водяное перемирие.

Думаю, нелёгкая литературная судьба «Сумасшедшего Корабля» — едва ли не лучшего романа Форш, не переиздававшегося, однако, с 1930 года до конца советской власти,— определяется не только тем, что там упоминались запрещённые впоследствии персонажи: репрессированный Клюев, расстрелянный Гумилёв («поэт с лицом египетского письмоводителя»), эмигрировавший Замятин–Сохатый,— но и тем, что роман говорил о революции самую страшную — для власти — правду. Это вообще было не их дело, не их проект, грубо говоря. Они потом влезли в это и всё испортили, надолго отстранив художников не только от государственного управления, а и от печатного станка, к которому получили доступ исключительно крысы. По их, марксистской, коммунистической и прочей части — был красный террор, Гражданская война, расстрелы заложников, пытки, застенки, всё, о чём с таким ужасом поведал Горький в статье 1923 года «О русском крестьянстве». Это была специфическая реакция крестьянской, дикой, во многих отношениях варварской страны на революцию духа. А революция духа, которую мы всё никак не научимся отделять от красного террора и социалистического строительства, была утопической затеей русской культуры, страшно далёкой от народа. «Но не эти дни мы звали, а грядущие века» — сказал Блок перед смертью. И эта русская Касталия — если называть её по имени обители художников в утопии Гессе «Игра в бисер» — состоялась в Петрограде, в Диске, в доме Мурузи, где собирались «Серапионовы братья», в неотапливаемом университете, где собирался ОПОЯЗ. Россия не очень хорошо производит товары, но у неё всё отлично с производством сред — легендарных впоследствии: это не только чисто художественные проекты вроде башни Вячеслава Иванова или мастерской РОСТа, но и научные вроде Новосибирского или Дубненского академгородка. Некоторые их называют теперь шарашками — и желание этих бездарных людей распространить кровь и грязь русской революции на великие мечты и замыслы русских художников вполне понятно: сами эти клеветники не умеют ни мечтать, ни писать, и потому в соседстве великих идей им неудобно. Ольга Форш рассказала о том, как могут, умеют — и должны в конечном итоге — жить художники и мыслители, утописты и философы, поэты и учёные. У неё получилась необыкновенно счастливая книга.

— Да-а,— скажет иной читатель,— а чем оплачено всё это счастье? А несчастная Россия, которую они довели своими играми? А ужасы, которые в это время происходили в деревне (и которые, добавим мы, творились не без участия самой деревни)? А чрезвычайки? А патрули? А смерть Блока, Гумилёва, бессчётных ничем не примечательных их читателей? Хорошенькая получается утопия, хороший эстетический идеал!

На это, пожалуй, можно ответить только одно. У России, в общем, очень небольшой выбор: либо сидеть в навозе и нюхать розу, либо сидеть в навозе без розы. Революция, чрезвычайки, страдания деревни, патрули и гибель многих хороших людей — всё это было бы без всяких художников. Форш всего лишь показала, как художники в это время могут себя вести. У нас вообще в последнее время очень много стонут: одному суп жидок, другому жемчуг мелок, но недовольны они — суповик и жемчужник — одинаково. Так вот «Сумасшедший Корабль» напоминает, как может и должен вести себя человек, у которого нет ничего — вообще ничего,— кроме его гения, конечно, и безумия, которым этот гений питается. «Блокадный дневник» Ольги Берггольц не является оправданием блокады, хотя без неё у нас не было бы великих стихов. «Блокадный дневник» является лишь моделью поведения в предельных обстоятельствах. «Сумасшедший Корабль» — вечное напоминание о том, чем могла бы быть русская революция, если бы Россия была населена художниками — умными, гордыми, не боящимися никакой работы, от выращивания картошки до раскалывания подрамников на дрова.

Рано или поздно процент художников в обществе увеличится настолько — а тенденция именно такова,— что всё человечество достигнет своего высшего состояния, то есть станет похоже на сумасшедший корабль.

Не надо злорадно заявлять: «К счастью, мы до этого не доживём». Кто-нибудь обязательно доживёт.


вошло в сборник:
Дмитрий Быков «Календарь-2. Споры о бесспорном» // Москва: «АСТ», 2012, твёрдый переплёт, 448 стр., ISBN 978-5-271-38602-2
berlin

Дмитрий Быков (теле-эфир) // "Дождь", 19 сентября 2020 года

«в каждом заборе должна быть дырка» (с)

William Goldingпроект
НОБЕЛЬ С ДМИТРИЕМ БЫКОВЫМ

лекция №33
УИЛЬЯМ ГОЛДИНГ

аудио (.mp3)

Смерть — незримый бог мира. Почему Уильям Голдинг видел в детях исчадие ада и не верил в счастливый конец человечества.

В новом выпуске программы «Нобель» поговорили о нобелевском лауреате 1983 года Уильяме Голдинге. Он получил премию с формулировкой «За романы, в которых обращается к сущности человеческой природы и проблеме зла, все они объединены идеей борьбы за выживание». Всемирную известность Голдингу принёс роман «Повелитель мух», однако сам автор считал его «скучным и сырым», а язык — «школярским». В конце жизни Голдинг даже не смог заставить себя перечитать рукопись в её изначальном, неотредактированном варианте, опасаясь, что расстроится до такой степени, что «сможет сотворить с собой нечто ужасное».

The Nobel Prize in Literature 1983 was awarded to William Golding «for his novels which, with the perspicuity of realistic narrative art and the diversity and universality of myth, illuminate the human condition in the world of today.»

все лекции на одной страничке
berlin

Дмитрий Быков // «Новая газета», №103, 21 сентября 2020 года




Баллада о Шнобеле

Шнобелевскую премию 2020 года получили Жаир Болсонару, Борис Джонсон, Нарендра Моди, Андрес Мануэль Лопес Обрадор, Александр Лукашенко, Дональд Трамп, Реджеп Тайип Эрдоган, Владимир Путин и Гурбангулы Бердымухамедов — «за то, что они, используя ситуацию с пандемией COVID-19, доказали, что политики влияют на жизнь и смерть в значительно большей степени, чем ученые и врачи». Из газет.


О нашем времени грустя —
Как страшно, как смешно было! —
Потомки спросят век спустя
О главной тайне Шнобеля.
Кто был тот Шнобель, в честь кого
В финале года жёсткого
Голосовало большинство
За награжденье Джонсона,
За Трампа с Путиным В.В. —
Гигантов, скажем льстивей,
Что в Вашингтоне и Москве
Являли близость стилей;
За мудрого Гурбангулы
И миротворца Моди,
Что явно были не орлы,
Однако были в моде;
Турецкий лидер Эрдоган
С Обрадором* на пару,
И белорусский хулиган,
И гордый Болсонару!
Потомок робко спросит мать:
Что их могло объединять,
И кто был этот Шнобель,
Что в приснопамятном году
Собрал их всех в одном ряду
И премии сподобил?

Был прежде Нобель знаменит,
Но все забыли Нобеля:
Хоть он придумал динамит,
Но это так давно было!
Забыт и Шнобель, что вручал
(Хотя и был невидимым)
Награды физикам, врачам
И сверхдержавным лидерам.
Так кем он был? Ответа ждём:
Учёным?
Медиком?
Вождём?
Он был политиком мечты,
Героем в высшем роде,
Коль совмещал в себе черты
Обрадора и Моди,
И Трампа с бредом в голове
С причёскою пижонскою,
И даже Путина В.В.,
Что был не ровня Джонсону?
Тогда, в столетии ином,
Легенда сложится о нём,
О достославном Шнобеле, —
Всемирной славой он гремел,
Стальные яйца он имел,
Он был отважен, честен, смел,
Но мы его угробили.

Он был красив, он был богат,
Но занимался странным:
Он мир хотел вернуть назад,
К титанам и тиранам.
Был этот замысел нелеп,
Сверхсложен, грандиозен,
Ему во всём мешал Госдеп,
Но помогала сила скреп,
Попса, просящая на хлеб,
Пригожин и Рогозин.
Он либералам возражал,
Неутомимый Шнобель,
Он федералов обожал,
А педералов гнобил,
Он был титан, герой поэм,
Гигант в античном вкусе,
Он ненавидел BLM
И баб хватал за Pussy,
Все провокаторы земли,
От Берна до Вилюя,
Его валили как могли,
Цинично маршируя,
Ему вредили всей толпой
Разнузданные нытики —
От демагогии тупой
До уличной политики;
Но Шнобель был честнее их,
Он был мужик,
И силовик,
Боец, покрытый славой,
Он перевёл борьбу в партер,
Он возрождал СССР,
Он был богач, миллиардер,
Он белый был и правый!
Он нагибал и капитал,
И кино-звёздо-братию,
Он вообще в гробу видал
Всю вашу демократию,
Реднеки любят вспоминать
Его крутые шутки!
Он развернуть собрался вспять
Историю…
Но дудки.

Был двадцать первый век суров —
Век шнобелевских премий,
Эпоха жуликов, воров,
Священных, так сказать, коров,
Войны полов, войны миров,
Ковидных эпидемий.
То было время громких смут,
Давно упрятанных под спуд;
Оно затронуло Бейрут,
Андорру и Эстонию…
Уже казалось, вот возьмут —
И повернут историю!
Но повернуть её никто
Пока ещё не в силе,
И лет прошло каких-то сто —
И Шнобеля забыли!
Хоть был он грозный великан,
Оплот последних могикан,
Неукротимый хулиган,
Неутомимый кобель,
Кумир врунишек и ловчил,
Он всех подмял — но опочил,
И от народа получил
В свой колоссальный шнобель.
О славься, доблестный герой!
Далёкой, бурною порой
Он строил справедливый строй
Без горя и печали,
Его отвергло большинство,
Но мы припомнили его,
И призом Дарвина его
Посмертно увенчали.



* Автор знает, что ударение падает на последний слог, но иначе не лезет в ямб.