?

Log in

No account? Create an account
Дмитрий Львович Быков, писатель
"Хоть он и не сам ведет ЖЖ, но ведь кому-то поручил им заниматься?" (c)
Дмитрий Быков // "Дилетант", №3, март 2016 года 
28th-Feb-2016 12:40 am
berlin
ПОРТРЕТНАЯ ГАЛЕРЕЯ ДМИТРИЯ БЫКОВА | подшивка журнала в формате PDF

Осип.jpg

ОСИП МАНДЕЛЬШТАМ

1

Как и с Платоновым, это тот случай, когда у людей жизнь уходит на изучение какого-нибудь одного мандельштамовского периода или даже на расшифровку текста, поэтому писать обзорный очерк о Мандельштаме — тем более к его 125-летию — смешно и странно. Незначительная, но шумливая группа обиженных непризнанием самодеятельных поэтов поспешила в поисках лучшей доли примкнуть к «Русскому миру» и тащит туда Мандельштама, не задумываясь ни об аргументации, ни о логике; Бродского, как им кажется, они уже перетащили. Вообще к полукруглому юбилею наговорили страшное количество глупостей, и это понятно: в нынешней России мало что прогрессирует, кроме инфекционного, страшно заразного безумия и сопряженной с ним умственной деградации. Но вот парадокс — Мандельштам, такой сложный, прихотливо ассоциативный, гипертрофированно культурный («снами, лежащими в области культуры только» называл его стихи Блок), не стал нам чужд. Напротив — чем дальше, тем он роднее. Не в последнюю очередь это происходит потому, что наш путь именно Мандельштамом был точнее всего предсказан — а потом описан. Мы давно живем в «Ламарке», что почувствовал еще Юрий Карякин в 1989 году, когда анализировал этот текст как хронику расчеловечивания.

Это одна из последних прижизненных публикаций Мандельштама — шестой «Новый мир» за 1932 год. И самое здесь любопытное, что Сергей Маковский, «папа Мако», редактор «Аполлона», который, если верить его мемуарам, Мандельштама вообще открыл, — ничего в «Ламарке» не понял. Он с горьким недоумением пишет: каким ясным был Мандельштам — и какую невнятицу, какие головоломки печатает он теперь! Между тем «Ламарк» — одно из самых понятных стихотворений Мандельштама, и сегодняшний ребенок — в моем, скажем, школьном классе — с легкостью в нем разбирается, особенно если хорошо успевает по биологии. Я, пожалуй, процитирую — хотя кто его сегодня не знает?

Был старик, застенчивый как мальчик,
Неуклюжий, робкий патриарх...
Кто за честь природы фехтовальщик?
Ну, конечно, пламенный Ламарк.
Если все живое лишь помарка
За короткий выморочный день,
На подвижной лестнице Ламарка
Я займу последнюю ступень.
К кольчецам спущусь и к усоногим,
Прошуршав средь ящериц и змей,
По упругим сходням, по излогам
Сокращусь, исчезну, как Протей.
Роговую мантию надену,
От горячей крови откажусь,
Обрасту присосками и в пену
Океана завитком вопьюсь.
Мы прошли разряды насекомых
С наливными рюмочками глаз.
Он сказал: природа вся в разломах,
Зренья нет — ты зришь в последний раз.
Он сказал: довольно полнозвучья, —
Ты напрасно Моцарта любил:
Наступает глухота паучья,
Здесь провал сильнее наших сил.
И от нас природа отступила —
Так, как будто мы ей не нужны,
И продольный мозг она вложила,
Словно шпагу, в темные ножны.
И подъемный мост она забыла,
Опоздала опустить для тех,
У кого зеленая могила,
Красное дыханье, гибкий смех...


Нынешний школьник сам догадывается, что «зеленая могила» — это ряска на поверхности цветущего пруда, а «гибкий смех» — кишенье микроорганизмов в капле воды; впрочем, это только первое, что приходит в голову, и я уверен, что догадка насчет «зеленой могилы» Хлебникова, упоминаемой в одной из статей Мандельштама, тоже может рассматриваться как одна из возможных ассоциаций. У Мандельштама всегда так — клавиатура этих ассоциаций огромна: допустим, «узловатых дней колена нужно флейтою связать» и «но разбит твой позвоночник, мой прекрасный жалкий век» — это, казалось бы, прямой отсыл к «Флейте-позвоночнику» Маяковского, но ведь и к Гамлету с его «век расшатался» и «сыграйте на флейте»! Но «Ламарк» — при обилии отсылок, начиная с «Выхожу один я на дорогу» и заканчивая брюсовским «Вскрою двери ржавые столетий, вслед за Данте семь кругов пройду», — как раз чрезвычайно внятное, ясное стихотворение, как почти все в московском периоде, который Ахматова ценила выше всего. Московский цикл 1932-1934 годов — это «Квартира тиха, как бумага», «За гремучую доблесть» («Волк» в домашнем обиходе), наконец, «Мы живем, под собою не чуя страны». Что неясного? «В последнее время я становлюсь понятен решительно всем. Это грозно», — писал Мандельштам из воронежской ссылки Тынянову. Почему грозно? Только ли для автора, чьи темные намеки становятся теперь прозрачны — потому что читатель умнеет, да и автор все меньше боится? Нет: потому что смутные предсказания сбываются. Мандельштам — именно про крах и распад ясного и цельного мира, и эту дорогу по «подвижной лестнице Ламарка» он сам прошел.

Суть его эволюции — распад камня, превращение его в «сухую влажность черноземных га». Кость и камень ранней лирики — архитектура, петербургская «желтизна правительственных зданий», русская Европа. Далее — горы Крыма и Армении, «Tristia» и — после паузы — армянские стихи, поиск опоры в природе, но это все еще опора на твердое, структурное, кристаллическое. «Неужели я увижу завтра — Слева сердце бьётся, слава, бейся! — Вас, банкиры горного ландшафта, Вас, держатели могучих акций гнейса?». И это в самом деле могучие акции, курс их тверд, есть на чем устоять. Но армянские горы сменяются московским асфальтом, плавящимся, липким, душным; камень уже ненадежен — «А стены проклятые тонки... Давнишнего страха струя ворвется в халтурные стены...». И тогда начинается иное — «И в голосе моем после удушья звучит земля — последнее оружье, сухая влажность черноземных га»: эта земля будет потом лейтмотивом, сквозным образом его воронежских стихов — «пасмурный, оспенный и приниженный гений могил», «черноречивое молчание в работе», бугры голов и холмы братских захоронений, которые виделись ему, когда он писал «Оду» и «Неизвестного солдата». От камня Петербурга, от европейского блеска — через Тавриду, через «орущих камней государство» и армянские церкви — к сыпучей, зыбкой почве; от внешнего мира — глубже, глубже в себя, в зыбкий хаос, от европейской культуры — в роенье одноклеточных.

Увы, таков был не только путь Мандельштама, который он сам себе напророчил и который героически прошел, — но и путь русской цивилизации. Мандельштам стал нам сегодня таким родным, потому что это мы уперлись в зыбкий хаос, это мы отринули Европу и погрузились в чернозем, это наши рельсы уперлись в глину, и паровоз по ним дальше не идет. Мы стоим сегодня на последней ступени «подвижной лестницы», и это про нас сказано: «И от нас природа отступила так, как будто мы ей не нужны». И страшная внутренняя рифма «подъемный мост» — «продольный мозг» звучит для нас колоколом: уж как-нибудь мы понимаем все это лучше Сергея Маковского, который хоть и жил в нищем эмигрантском Париже, но, по крайности, — не среди чернозема.

Впрочем, и до Парижа доползла чума, и там прервалась европейская история, и внятная логика рассудка сегодня одинаково лжет — что в России, что в Париже.

2

Мандельштам все понял очень быстро. Уже в книге «Tristia», название которой подобрал ее составитель Михаил Кузмин,— сам Мандельштам не умел заботиться ни о рукописях, ни об устройстве издательских дел, каковая небрежность и привела к скандалу с Горнфельдом и появлению «Четвертой прозы», — все названо своими именами. «Звезды всюду те же», и отказ от бегства обоснован тем, что «трудно плыть»; вечный бродяга Мандельштам все же не решался сменить стихию родного языка — и дружеских связей, и литературных контекстов — на чужой край и чужую опору. А между тем все приметы катастрофы уже есть в лирике начиная с 1914 года — «На розвальнях, уложенных соломой»,— и в стихах конца десятых и начала двадцатых: «За то, что я руки твои не сумел удержать», и «Сегодня ночью, не солгу» (вообще один из самых страшных снов в русской лирике, стихи с отчетливыми отсылками к пушкинскому «Жениху»), и даже в «Золотистого меда струя...». Думаю, в русской лирике XX века были три величайших стихотворения, в сравнении с которыми все остальные — где-то очень далеко: они могут быть сколь угодно первосортными, но высший сорт — это «Золотистого меда...» Мандельштама, называвшееся в первой публикации «Виноград», «Рождественская звезда» Пастернака и «Ты помнишь, в нашей бухте сонной...» Блока. В «Винограде» есть то чувство исторической паузы, когда ясно: дальше — конец всему. В идеальном разборе М. Новиковой, Е. Криштоф и В. Казарина — майское «Знамя» за 2012 год — подробно показано, как он это делает и как из сопряжения двух мифов — об Одиссее и о золотом руне — вырастает горькая мысль о том, что всякая победа иллюзорна, и вернуться никуда нельзя. «Где же ты, золотое руно?» — ответом на это восклицание становятся «ржавые грядки»; он уже тогда понял, что на смену античному золоту пришла земля, почва, ржавчина. Пока еще это «благородные ржавые грядки» крымского виноградника, а потом уже самый чистый, черноголосый чернозем.

«И чувствует город свои деревянные ребра» — это сказано о городе, обреченном пожару. Горит не только русская Европа — горит домашность, античность, утварь, сама идея дома, и в книге «Стихотворения» 1928 года все уже рассыпается. Интересно, что Мандельштам — прежде отвергавший «хаос иудейский» во имя прочного европейского дома — нашел в конце двадцатых опору именно в своем еврействе, в иудаизме. Перелом произошел стремительно, как кристаллизация в давно готовом, перенасыщенном растворе. Совсем недавно еще — «Как мальчишка за взрослыми в морщинистую воду я, кажется, в грядущее вхожу и, кажется, его я не увижу» — и сразу: «Я больше не ребенок. Ты, могила, не смей учить горбатого — молчи!».

Прежде — «Куда как страшно нам с тобой, товарищ большеротый мой»: это и о жене, и о Щелкунчике, любимом спутнике детства, утешении в зрелости. Но теперь —

Мы с тобой на кухне посидим,
Сладко пахнет белый керосин;
Острый нож да хлеба каравай...
Хочешь, примус туго накачай,
А не то веревок собери
Завязать корзину до зари,
Чтобы нам уехать на вокзал,
Где бы нас никто не отыскал.


Удивительные какие стихи, сколько в них примет смерти! «Острый нож да хлеба каравай» — это пришло, конечно, из «Сегодня ночью...»: «И вместо хлеба еж брюхатый» — это, как предполагала Нонна Слепакова, и есть каравай хлеба, из которого торчат ножи. «А не то веревок собери...» Нож, веревка, запах керосина, ассоциирующийся с пожаром, поджогом, — вот как все в этом мирном (обманчиво-мирном, хрупко-мирном!) пейзаже чревато, брюхато смертью.

Бежать, бежать из этого мира: чувство опасности было у Мандельштама острей, чем у прочих, и ясней, чем прочие, понимал он, что бежать некуда.

«Животный страх стучит на машинках, животный страх ведет китайскую правку на листах клозетной бумаги, строчит доносы, бьет по лежачим, требует казни для пленников. Как мальчишки топят всенародно котенка на Москва-реке, так наши взрослые ребята играючи нажимают, на большой перемене масло жмут: — Эй, навались, жми, да так, чтобы не видно было того самого, кого жмут, — таково освященное правило самосуда.
Приказчик на Ордынке работницу обвесил — убей его!
Кассирша обсчиталась на пятак — убей ее!
Директор сдуру подмахнул чепуху — убей его!
Мужик припрятал в амбар рожь — убей его!»


«Ты, Осип, из редчайшей породы легкомысленных трусов», — говорил ему Гумилев и был, по обыкновению, точен. Но скажем иначе: акмеистов вообще — и Гумилева первого — отличало острое, рациональное, здравое чувство опасности и готовность действовать вопреки ему. Гумилев на войне, увидев солдат, вытаскивающих пулемет из глины, — проехал мимо, но сказал себе: смешно же, чтобы страх был сильнее меня! — вернулся, спешился и помог им вытаскивать увязший пулемет (впоследствии это принесло ему первого Георгия, но о Георгии он тогда не думал). Мандельштам сознает опасность — но когда видит возможность блестящей формулировки, не может ее утаить; когда может поставить эпохе безупречный диагноз — не может о нем умолчать. Он до судорог, до истерики боится, что за ним придут, — но не может не написать «Мы живем, под собою не чуя страны»: точнейшее стихотворение о том самом состоянии, которое мы и сегодня переживаем. Пастернаку покажется, что это стихи грубые, и как это еврей, вечно страдающий от национализма, может написать «И широкая грудь осетина»? (А говорят, в первой редакции было — «И широкая жопа грузина», что и хлестче, и верней, поскольку таз у вождя был шире плеч). А вот Мандельштам, символ утонченности и высокой культурности, взял да и написал эти грубые стихи, и они остались в истории, золотыми буквами в нее впечатаны, несмотря на всю грубость. Пастернак умеет заговаривать опасность, разговаривать с ней — как сам он говорил Берестову, «у меня роман с танком, он на меня едет и стреляет, а я ему улыбаюсь»; Мандельштам совершенно не такой. Он сначала трясется, мечется, даже истерит, а потом раз — вырывает у Блюмкина расстрельные ордера! Раз — пощечина Алексею Толстому! Раз — «Стихи о неизвестном солдате», где все сказано про будущую мировую войну, которую кто-то, может, и предвидит, но в ужасе молчит — а тут берет человек и все говорит как есть: «Будут люди голодные, хилые убивать, голодать, холодать...». Увидел «неподкупное небо окопное, небо крупных оптовых смертей» — и не стал ничем от него откупаться.

3

«Стихи о неизвестном солдате» принадлежат к числу поэтических наваждений, поэм, от которых невозможно отказаться, потому что навязчивы их темы и неотвязен ритм. Это бредовое видение, посещающее поэта в глубоком кризисе — или в том, что кажется ему кризисом; бывают эпохи, когда человек не может писать, потому что «петь не хочется под звон тюремных ключей», как сказала Ахматова, — но поэт-то, существо хрупкое, не знает, что виноваты внешние обстоятельства, не политические даже, а метафизические, космические, если настаиваете. Поэт думает, что это он исписался. Олеша не может писать — и думает, что кончился его запас таланта. Ахматова десятилетие молчит или пишет очень мало — и тут на нее налетает «Поэма без героя», и она записывает ее, словно под диктовку. Пастернак с 1936 года занимается только переводами — и вдруг слышит вальсовую, навязчивую, дьявольскую мелодию «Вальса с чертовщиной», тоже о новогоднем маскараде, и в том же 1940 году записывает ее (есть даже страница в книге, где он размечал эти стихи для чтения, там ноты). И на Мандельштама так же налетает его «оратория», как сам он ее называл: мелодия ее — мелодия «Прощания славянки», попробуйте спеть на этот мотив.

Все эти три текста — переделкинский цикл Пастернака, полный предчувствия войны («Отчаиваться не надо, у страха глаза велики»), «Поэма без героя» и «Солдат» — полны темнот и недоговоренностей, но не потому, что авторы шифруют их намеренно, а потому, что, как Иоанн на Патмосе, переживают болезненные, сумрачные видения и сами не до конца могут расшифровать их. Ахматова пишет поэму о 1913 годе, потому что, как и 1940-й, это год предвоенный; Пастернак описывает страшный карнавал террора — «В этой зловещей сладкой тайге люди и вещи на равной ноге», и нечисть изгоняется лишь под утро. Мандельштам видит новую всемирную бойню.

«Неизвестный солдат» — пророчество о конце личности, о том, что история личности закончилась, что наступил черед великой анонимности. Имен нет — номера, справки, даты. У этого текста — как у «Книги про бойца», про которую сам Твардовский сказал: «На войне сюжета нет». Нет ни начала, ни конца, ни внятного смысла. Есть видение, и оно так неотвязно, что пока его не запишешь — не даст ни есть, ни спать, ни отвлечься.

Сегодняшним детям и эти стихи почему-то понятней, чем нам, — вероятно, дело в их скорости, в быстроте мышления, в клиповости сознания. И потому, например, мне было совершенно непонятно, о чем речь — «Ясность ясеневая, зоркость яворовая чуть-чуть красная мчится в свой дом, в полуобмороке затоваривая оба неба с их тусклым огнем». Сам Мандельштам, читая это, даже подпрыгивал от удовольствия, и приговаривал: «Какой полет!». И что такое эти ясность и зоркость — никто не объяснил внятно, пока один мой школьник не сказал: Львович, это же просто листопад. И все понятно: действительно, затоваривая небо на востоке и западе («Оба неба с их тусклым огнем», две осенние зари), падают в изобилии мертвые листья. О чем и у Ахматовой одновременно: «Страшный праздник мертвой листвы». Массовые смерти, опадание человеческой листвы, что непонятного? Школьники читают Мандельштама, не вдумываясь. «Светлой болью и молью нулей» — что такое? А это электронная бегущая строка рапортует: убило столько-то, с бесчисленными нулями. Откуда он знал? Он видел, а не знал; Мандельштам — пророк великого распада, и мы, живущие в этом распаде, его свидетели.

4

Правда, есть у него вещи, которых и теперь никто не понимает, и будущие школьники, возможно, сумеют правильно прочитать «Восьмистишия». Поздний Мандельштам пишет не законченными готовыми текстами, а «кустами», когда из одного наброска растут три или даже пять стихотворений, с повторяющимися строчками, отброшенными продолжениями: мы присутствуем при процессе рождения текста и не всегда застаем окончательный вариант. Иногда так и брошено, как в мастерской, среди неотделанных торсов. Такое зрелище сильней — перед нами «судорога творца», пытка совершенством и несовершенством, и нечего стремиться к идеальной отделке: мир лежит в руинах, он сейчас творится заново, ничего законченного нет, вот и мы ничего не заканчиваем. «Восьмистишия» — руины огромного неосуществленного замысла, попытка осмыслить масштабнейшее видение, кое-что там очень понятно («О, как мы любим лицемерить»), а кое-что, вероятно, не будет объяснено никогда («Скажи мне, кудесник пустыни»). Позднейшие тексты, кажется, вообще не заботятся об интерпретаторе, но долгое общение с Мандельштамом (иллюзия личного общения есть почти у всех, кто читал его стихи и прозу) приучило нас к тому, что ничего случайного в его текстах нет, все опирается на акмеистическую, земную конкретику. Он никогда не бредит, просто очень быстро мыслит. И вот попробуйте разобраться в таком — вероятно, самом загадочном:

Пароходик с петухами
По небу плывет,
И подвода с битюгами
Никуда нейдет.
И звенит будильник сонный —
Хочешь, повтори:
— Полторы воздушных тонны,
Тонны полторы...
И, паяльных звуков море
В перебои взяв,
Москва слышит,
Москва смотрит,
Зорко смотрит в явь.
Только на крапивах пыльных —
Вот чего боюсь —
Не позволил бы в напильник
Шею выжать гусь.


Кое-что понятно: «пароходик с петухами» — это рано, с петухами, отправившийся; «паяльных звуков море» — самодельный, самопальный приемник, изготовленный, допустим, школьником. Но что это за гусь, который позволил бы (в других вариантах «изволил бы») шею выжать в напильник?! Есть масса версий, высказанных в интернете, масса ассоциаций между гусиной шеей и напильником, масса догадок о том, что речь идет об утре и, следовательно, об остатках сна. А может быть, позднего Мандельштама вообще необязательно понимать? Помню, как Александр Жолковский, великий знаток стиха, с упоением мне читал: «После полуночи сердце ворует, взяв на прикус серебристую мышь», — и когда я спрашивал, что тут хорошего и какая это мышь серебрится после полуночи, только смеялся: «Какая разница? Но как точно!».

Очень может быть. И действительно, что-то такое ощущается иногда после полуночи.

5

Но в чем Мандельштам подлинно опередил свой век, да и наш, кажется, — так это в прозе. Он первым доказал, что писать роман в наше время уже необязательно, это и не нужно, и нудно, — а можно написать конспект романа, и будет хорошо.

Он заключил договор на роман «Фагот», потом роман превратился в повесть «Парнок», потом он написал маленькую повесть «Египетская марка». Это не роман, а заметки на полях романа, но по ним, как по диагонали — куб, можно восстановить все здание ненаписанной книги о маленьком человеке в революционном (сразу послереволюционном) Петрограде. Так, намеки, планы, лейтмотивы — но все тем не менее сказано.

Мандельштам научил нас, что писать долгую скучную вещь необязательно — достаточно написать из нее то, что нам интересно. Тогда в ней не будет соединительной ткани. Вообще надо сжигать мостки, сокращать все, что идет от логики, произвольно сопрягать начала и концы, «мыслить опущенными звеньями», как написал он сам. И этот очерк о нем я пытался написать по этим правилам — не переписывать биографию, которая теперь общеизвестна, не называть ключевые даты (вот, если хотите: 1891-1913-1919-1922-1928-1934-1938), не объяснять его поэтический метод («каждая строка отдельно» — точно определил Шкловский), а рассказать то, что интересно мне. Он был нервный, нервический человек. Гениальная физиология поэта, по словам того же Шкловского. Он предвидел, что у нас отключится чутье, слух и зрение, и боялся этого схождения в ад — за нас; отсюда его трепет.

Но мы ничего этого не понимаем, поэтому живем нормально — как в потерявшем управление дирижабле, в точности, как он предсказал:

Научи меня, ласточка хилая,
Разучившаяся летать,
Как мне с этой воздушной могилой
Без руля и крыла совладать.
Comments 
28th-Feb-2016 11:31 am (UTC)

Вот  это ПОДАРОК!!!! СПАСИБИЩЕ!!!!

This page was loaded Sep 19th 2019, 9:02 pm GMT.