Дмитрий Быков // "Столица", №7(169), февраль 1994 года

Staatsbibliothek zu Berlin | Preußischer Kulturbesitz

Ренессанс фантастики сегодня предопределен фантастичностью времени, и сопоставления с двадцатыми годами (фантастика Замятина, Каверина, А.Толстого) сделались общим местом. Чтобы выразить наше вялотекущее, но безумное время в семейственном или производственном романе, потребна временная дистанция. Фантастика в ней не нуждается. Притча, как ни парадоксально, может быть создана по горячим следам. Так что разговор о повестях и единственном пока романе Пелевина «Жизнь насекомых» есть так или иначе разговор об эпохе.

По детской привычке я в любой критической статье выискиваю ключевую оценку: хвалит — ругает. Хвалю этого автора безоговорочно, ибо очень его люблю, — и это не мешает мне видеть и даже приветствовать тот факт, что большинство его сочинений скроены по одному чертежу. При всем разнообразии материала подход Пелевина к сюжетам чаще всего одинаков и мировоззрение его довольно ясно. Едва ли не лучший рассказ во всем «Синем фонаре» — «Онтология детства»: весь «Фонарь» представляет собой пеструю, но единую антологию таких онтологий. В этом рассказе нет решительно ничего фантастического, кроме фантастической виртуозности, с которой проведен прием. Медленно, по штришку, нагнетая детали, Пелевин показывает остраненный, поистине детский мир, постепенно давая понять, что речь идет о мире ребенка, растущего в тюремной камере. Сначала упоминается лежак, потом — общее утреннее раздражение, столь характерное для замкнутых пространств, будь то камера или казарма; наконец стена падает, и чудовищные детали наплывают потоком. Счастливое, полное своих игр, своих непознанных пространств детство узника вырастает наконец до общей метафоры, и потрясенный читатель открещивается от этой бездны отчаяния, уговаривая себя, что автор попросту пробует прием. Ничего подобного. Пелевин, безусловно популярнейший прозаик нашего времени, мыслит мир как тюрьму, и в этом нет ничего удивительного.

Я на Пелевина в обиде: он снял у меня с языка один сюжет, даром что исполнил его на порядок лучше, чем я мог мечтать. Речь идет о «Принце из Госплана». Когда я впервые поиграл в «Принца» — прелестную компьютерную игру,— меня соблазнило ее сходство с жизнью. Компьютерная игра вообще похожа на жизнь: онтология, простите за умное слово. Герой существует в замкнутом пространстве своих возможностей и умений (умеет прыгать, бегать, останавливаться в раздумье). У него есть абстрактная цель, которой он не видел (в игре эта цель называется Принцессой; зная некоторую комбинацию, играющий может на нее посмотреть в процессе своего восхождения к цели). Принца подстерегают опасности (вроде разрезалки пополам, толстого стражника или деревянных кольев, на которые так легко упасть), но есть у него и спасительные подкрепления: выпивая волшебный кувшинчик, он получает лишнюю жизнь. Эта лишняя жизнь — прямая экстраполяция буддийских учений, да и все остальное идеальной метафорой ложится на наше повседневное существование с его ограниченными возможностями (бегать, прыгать, стоять в раздумье), абстрактной Принцессой, неприятными стражниками и скрытым Играющим, от настроения которого зависит исход игры. Чувство скованности, связанности (в том числе и финансовой) нам всем слишком знакомо. Кроме того, играть можно только час. Есть, правда, переходы с одного удачно пройденного уровня на другой (Пелевин точно использует эту особенность игры как метафору карьеры). Но какая разница между седьмым и первым уровнем? Все то же самое, только стражники толще, как справедливо замечает более опытный игрок.

Пелевин с великолепной иронией стирает грань между игрой и жизнью играющего, который все время проходит один и тот же путь, время от времени влезая в чужие компьютерные игры, лавируя между танками, каратистами и прочими персонажами прочих замкнутых миров. «На что я надеюсь?» — все время спрашивает он себя. И в самом деле: на что?

Это понимание жизни как замкнутой клетки ничего общего не имеет с социальностью, даром что Пелевин часто иронизирует над реалиями славного прошлого и особенно остроумно делает это в «Омоне Ра», принесшем ему первый шумный успех. Социальная клетка — лишь один из бесчисленных уровней, одно из проявлений тотального тупика. Пелевин потому и нетрадиционен, что это первый абсолютно безрелигиозный писатель в русской традиции. Даже у трезвейших поздних Стругацких были Странники или Людены — существа с принципиально иной, непостижимой логикой; образ Божества, Промысла. В том-то и дело, что при всех вечных пелевинских переходах из одного мира в другой для героя ничего не меняется. Только стражники толще, а отношения стражника и странника строятся по прежней схеме.

Жизнь играющего есть жизнь Принца. Пелевин с завидным упорством проводит эту мысль, какие бы хитрые сюжетообразующие метафоры ни лежали в основе его сочинений. Меняется среда, антураж, материал; типология та же. Не случайно сходство, удручающее однообразие миров, по которым странствует герой. В «Омоне Ра» (этот эпизод был когда-то рассказом) один из героев путешествует в свою генную память, но в каждой из эпох роль его, функция и даже любимые словечки остаются теми же. В «Затворнике и Шестипалом» переходы из мира в мир оказываются в конечном итоге странствиями по одинаковым залам инкубатора. «Жизнь насекомых» идет по вполне человеческим законам (или жизнь людей — по вполне энтомологическим), и даже недавняя «Желтая стрела», бесконечный поезд жизни, состоит из одинаково грязных вагонов, бизнесмены в них сидят или рядовые пассажиры.

Изобретательность Пелевина в варьировании таких миров — бесконечна. Прием дает ему неограниченные возможности выставлять на посмешище любые религиозные представления, и цинизм Пелевина обаятелен, поскольку за ним стоит подлинное отчаяние. Возьмем тех же цыплят-философов, которые в очередном мире-цехе формулируют новую религию: чтобы получить вторую жизнь, надо как можно меньше есть и как можно больше молиться. Цыплята перестают клевать, и в результате их отправляют на новый цикл выкармливания. А цыплячьи представления об аде вызывают у читателя гомерический смех сквозь ниагарские слезы: затворник на полном серьезе полагает, что «в аду нас жарят на сковородах и едят».

Собственно, прием не нов: вся «Жизнь насекомых» Пелевина вышла из раннего рассказа Арканова «В этом мире много миров» (в сборнике «Все» он называется «Таинственно и странно»). Там отважный космолетчик Жужар и героический разведчик Тарак гибнут — один под ударом тапочки, другой в тщетных попытках пробиться за стекло. Самое интересное, что мальчик, не выпустивший бабочку и прихлопнувший таракана, со дня на день ожидает возвращения своего отца в родную галактику. Этот трогательный и милый рассказ отличается от пелевинской «Жизни насекомых» главным образом размером. На пространстве романа Пелевин, разумеется, сумел провести вдесятеро больше параллелей, живописав любовь иностранного комара к местной мухе, философствования двух мотыльков и, что ему лучше всего удалось, медленное взросление молодого жука-навозника. Эпизод с навозниками, надо заметить, — вообще едва ли не самое смешное и страшное, что вышло из-под пелевинского пера. Старый жук-навозник, отец нашего героя, лепит и толкает перед собой огромный шар, который у навозников называется Йа. «Мир и есть Йа», — поясняет навозник, и эта диалектика личного и общего выходит у Пелевина столь убедительно, что основной вопрос философии снимается как таковой.

Говоря по-умному, Пелевин вычленяет и разоблачает архетипы человеческого сознания, и, когда эти вечные мифы разоблачаются, глазам читателя открывается ужасающая картина всеобщей безысходности. Даже если наш мир не единственный, даже если он имеет продолжение, нет никаких оснований полагать, что другой мир будет чем-то отличаться от нашего. Вот почему в одном из рассказов Пелевина загробная жизнь оказывается всего-навсего продолжением обычной работы обычного учреждения, даром что черная полоса на блузке секретарши — не последний крик моды, а след от автомобильного протектора.

В «Дневнике одной собаки» Мамлеева, по-своему разоблачающем религиозное чувство, цинизма тоже хватало. Но у Пелевина все куда веселей, несмотря на то, что его волшебный фонарь — поистине синий и все причудливые картинки возникают у этого автора в мертвенном, жутковатом свете ночного фонаря за окнами пионерлагеря. Жизнь и видится Пелевину гигантским пионерлагерем, вселенской казармой, тотальной компьютерной игрой (ибо как бы Принц ни прыгал — он не может выпрыгнуть из дисплея). Отчетливое и неприкрытое понимание мира как клетки особенно примечательно у Пелевина тем, что он не предлагает никакого выхода из этого экзистенциального тупика, кроме... но об этом позже.

В каком-то из рассказов Пелевина («Фонарь» давали почитать ненадолго, теперь ни с чем не сверишься) возникает загадочная восточная секта наиболее «продвинутые» монахи которой могут постичь жизнь. Самое интересное, что постигшие (их так и называют «Убедившиеся») начинают постоянно кричать, прерываясь разве что на еду. Их помещают в специальный монастырь со звуконепроницаемыми стенами, и там они кричат до конца дней своих. В некотором смысле вся проза Пелевина и есть крик такого постигшего — убедившегося до конца, что «ты лишь круг бесконечно белого света, кроме которого ничего не было и нет», как пишет у него мотылек-поэт. Вот он и кричит, потому что — постиг.

Разумеется, он кричит с презабавными фиоритурами, ибо в полном соответствии с духом времени понимает, что на голый крик читателя не возьмешь. Читать Пелевина в самом деле очень смешно, но мороз подирает от его шуточек (как, например, в «Желтой стреле», где умерших сбрасывают с поезда и цветы вокруг могилы поп-звезды похожи на использованные презервативы, а сама могила состоит из мраморной плиты с рекламой «Пепси-Колы», причем к плите прикована полуразложившаяся поп-звезда, и герой усматривает в таких похоронах признак цивилизации). Так шутить можно только в наше время, когда границы возможного здорово раздвинулись.

Но поскольку всякий конец века сопровождается кризисом религиозного сознания, то и нам нечего от него прятаться ни за псевдоренессанс религии в России, ни за богослужения с непременным присутствием отцов города. Наиболее мощные прозаики нашего времени трезвы и безрелигиозны. Но если Петрушевская выводит невозможность Бога из окружающих кошмаров, пыток быта, невыносимости жизни, то Пелевин попросту развенчивает архетипичность, наивность любых мифов. Он усматривает в любой религии со всеми ее нравственными принципами и загробными утешениями лишь бледную экстраполяцию, продление земной жизни, распространение ее правил на неведомые сферы. Только человек, вдоволь начитавшийся оккультной литературы, способен так высмеять философов: «Что такое Дунька?» спрашивает Шестипалый у Затворника. «Область мира такая», — после небольшого раздумья отвечает Затворник. И по-своему он совершенно прав.

Другое дело, что повесть о двух цыплятах — самая светлая пока вещь Пелевина. Мало того что в ней есть любовь, дружба и общая трогательность межцыплячьих отношений; в ней есть и хеппи-энд, разрыв дурной бесконечности одинаковых миров. Как всегда у Пелевина, метафора многозначна и универсальна: Затворник и Шестипалый натренировали себе крылья (без всякой надежды и цели) и насобачились — нацыплячились — летать. Когда Шестипалый попытался улететь из-под ножа, клюнув в глаз тупого палача своего, — тот швырнул в него огнетушителем. Но не попал. И разбил окно. И Затворник с Шестипалым сумели в это окно вылететь, увидев наконец солнце, такое огромное рядом с тем, что они прежде называли светилами.

Вот в этом стоическом выходе — натренировать крылья без конкретных намерений, авось да кинут огнетушитель — брезжит некая надежда. Но эта повесть — ранняя. Поздний Пелевин жестче. И тем не менее в «Желтой стреле» (так странно и бездоказательно обруганной М.Золотоносовым) этот выход намечен снова: чтобы начать движение, надо сойти с поезда. С поезда общей жизни, если угодно. Тут начинается собственное движение.

Правда, не следует питать никаких иллюзий относительно другой жизни: ее не будет. Постигший все равно кричит. Мир, в который вылетели Затворник и Шестипалый, мир, в который Андрей сошел с поезда, живут по тем же законам, что поезд и инкубатор. И жизнь в этом мире так же похожа на смерть (тема смерти при жизни, мучившая Блока и Георгия Иванова в годы безвременья, возникает у Пелевина сплошь и рядом — в «Мардонгах», в рассказе «Синий фонарь»...). Но есть основное отличие: в этом мире герой движется уже по собственной траектории. Ничья воля не подталкивает его. Он не проходит цикла. Он не едет в поезде. Он сам отвечает за исход игры. Воля игрока над ним больше не властна. Принц не покинул дисплея, но стал прыгать и задумываться самопроизвольно. Конец один, но процесс разный. Пелевин в известном смысле следует собственному правилу, сойдя с поезда русской литературы (в том числе фантастической) и конструируя собственные миры — по одному, но оригинальному образцу.

Говорить о перспективах творчества Пелевина — тухлый номер. Любопытно, что в конце прошлого века религия временно сменилась ницшеанством, в конце нашего наиболее умные дошли до стоицизма, хотя в основе ницшеанства и пелевинского стоического одиночества лежит один и тот же индивидуализм, опора на себя, бегство от общего пути и общих правил. Об эволюции Убедившегося говорить трудно: Пелевин, кажется, во всем уже убедился. Выше головы не прыгнешь. Жужар не может сломать стекло. «Мне, бабочке, залетевшей в комнату человеческой жизни»...

Да-да. Все, как у Хлебникова. Оставить пыльцу.

Но в том же «Затворнике и Шестипалом» Пелевин счастливо придумал еще одну метафору: «Мы появляемся из белых шаров, а шары появляются из нас». Не знаю как для кого, а для меня утешительно.