Дмитрий Быков // «Столица», №3(212), 15 января 1995 года

Staatsbibliothek zu Berlin | Preußischer Kulturbesitz

Из всей великой плеяды русских реалистов Чехов остается наиболее живой частью современного культурного контекста. Ни Толстого, ни Тургенева, ни Достоевского сегодня не обсуждают так бурно, не интерпретируют так храбро и не перетягивают из одного литературного лагеря в другой так бездарно.

Можно долго говорить о том, почему именно Чехов стал сегодня самым актуальным русским прозаиком; конец века есть конец века, разочарование и усталость, всегда сопутствующие безвременью, равно знакомы людям тех и нынешних девяностых годов. С Чеховым кончилась эпоха титанов и началась эпоха «титаников». Нам нечем похвалиться перед нею: век вернулся на круги своя.

Прошедший год не был скуп на новые интерпретации чеховской прозы и драматургии; большинство этих интерпретаций носило травестийный характер. Начало девяносто четвертого ознаменовалось выходом на экран фильма Бориса Бланка «Если бы знать» (сценарий В.Мережко). Многие каламбурили, что, если бы Чехов и вправду знал о такой трактовке «Трех сестер», он уничтожил бы пьесу в рукописи. Не думаю. Подозреваю, он был бы единственным зрителем в зале, который бы от души смеялся и аплодировал. Следующие месяцы одарили нас двумя театральными версиями «Чайки», обе были поставлены патентованными новаторами и главными формотворцами. Сергей Соловьев воткнул между действиями киноролик «Роли Нины Заречной»; постановка запомнилась благодаря этому ролику и декоративным чудесам вроде сада и пруда. Марк Захаров заставил Тригорина метаться в буквальном смысле слова между двумя постелями (в одной Нина, в другой Аркадина). И нигде текст не пострадал формально, однако был радикально переосмыслен: будучи вложен в уста суетливых и опошленных персонажей, он зазвучал откровенной пародией, и это отчего-то не вызывает протеста. Даже использование в фильме Бланка комедийно-гомосексуальных мотивов, даже превращение одной из сестер в жадную самку не спровоцировало того взрыва негодования охранительной критики, какое вызвали в свое время, скажем, «Прогулки с Пушкиным». Фильм Сергея Соловьева «Три сестры», явившийся под занавес года, столь откровенно беспомощен, что это тоже отзывается пародией, сознательным опошлением драмы (чего стоят солженицынская цитата из «ГУЛАГа» в разгаре действия и хрестоматийно декорированные титры, обозначающие названия эпизодов, — нет, что хотите, такую безвкусицу можно было придумать только нарочно). Все последнее время Чехов не столько переосмысляется, сколько пародируется. Полагаю, все названные трактовки устроили бы Антон Палыча. Более того: найдись у кого-то довольно храбрости для постановки «Вишневого сада» в качестве комедии положений (как и задумывалась эта прощальная пьеса), автор горячо одобрил бы такое решение. Едва ли он остался бы доволен «Дядей Ваней» Марка Розовского, в котором финальный монолог Сони исполняется за сценой патетическим мужским басом под рояль. О, подозреваю, Чехов куда лучше принял бы другой финал: Соня хохочет, произнося свой текст: «Эй, дядя Ваня! Ты слышишь, что тут написано? «Мы увидим небо в алмазах!» А? каково? это мы-то?! Ха-ха-ха! «Мы отдохнем!» Ну ни фига себе! Мы от-дох-нем! «Бедный, бедный дядя Ваня!» Ха-ха-ха! Так и слышу глуховатый смех автора в таком, например, финале «Вишневого сада»: Петя Трофимов выходит на авансцену об руку с Аней. «Прощай, старая жизнь!» — восклицает Аня. Плюх! — ведро помоев ей на голову. «Здравствуй, новая жизнь!» — петушиным голосом кричит Петя, демонстрируя публике облезлые калоши. Плюх! — еще ведро помоев. «Мы будем работать, мы будем вечерами читать»... Как же, как же.

В том-то и заключается парадокс, что такое прочтение Чехова не просто не противоречит его эстетике, но прямо ею предполагается. Оно наиболее адекватно тому, что сам Антон Павлович проделывал с русской литературой, и в этом смысле адекватно и нашему времени.

Чехов был не просто последним русским классиком, но первым и самым беспощадным русским постмодернистом, неуклонно доводящим до абсурда все великие идеи, вдохновлявшие его старших современников. Борис Парамонов не зря вспомнил о том, как в ответ на любые разговоры о «последних вопросах» Чехов, по свидетельству Мережковского, только щурил холодные свои глаза да советовал собеседнику в Москве взять у Тестова рыбной солянки, и непременно с большой водкой.

Еда — единственное, что безотносительно. Может быть, именно поэтому в прозе Чехова она всегда описывается с такою основательностью. «Сирена» поныне остается самым «аппетитным» произведением в русской литературе; разговор о конституции неизбежно сходит на севрюжатину с хреном (слюна и теперь набегает, это вам не конституция); высокие переживания Гурова в «Даме с собачкой» неумолимо перебиваются репликой о том, что осетрина-то была с душком; и даже когда красивая женщина ходит, поет и говорит перед героями, у них неизменно возникает ассоциация со «спелою, сладкою, душистою дыней».

Чехов — писатель не только без положительного героя, но и, страшно сказать, без протагониста. То, что провозглашаемо было объективностью его прозы, — на деле просто холодное, непоколебимое отвращение даже к тем персонажам, которые высказывают заветные авторские мысли. Не успевает Чимша-Гималайский (ничего себе фамилия для глашатая авторской позиции!) произнести в «Крыжовнике» свой монолог о том, как надобно насыщенно и разумно жить, как автор появляется в финале, дабы сообщить, что от трубочки Чимши-Гималайского шел тяжелый и какой-то беспокойный запах, так что спать рядом с ним было невозможно. И правда, проживи-ка рядом с провинциальным ветеринаром, проповедующим разумное, доброе, вечное, — сейчас сопьешься!

Нет ни одного персонажа, который, высказав любимую авторскую мысль, тут же не скомпрометировал бы ее дырявыми калошами, падением с лестницы, склонностью к занудству и самоповторам, жестикулированием двумя пальцами перед собеседником (как Саша из «Невесты») и т.д. Автопародия гнездится в любом тексте Чехова — вот отчего даже любимого своего героя он заставляет сочинить высокопарную чушь с вошедшим в пословицу зачином «Люди, львы, орлы и куропатки». Чехов, человек конца века, превосходно понимал относительность всех истин, искал и не находил подлинных ценностей — Сергею Соловьеву отнюдь не случайно приспичило поставить всю драматургию Чехова (а начинал наш экспериментатор с ранней новеллистики того же автора).

Но не только на уровне пресловутых деталей, почти всегда уничтожающих (пошлые вазы, пошлая соусница, пошлый мармелад, которым объелась пошлая жена учителя словесности), — нет, и на уровне своих сюжетов Чехов с самого начала выступает жестоким пародистом русской литературы. Во всяком его сюжете легко прослеживается высмеиваемый и опошляемый источник: так, основная коллизия «Дуэли», с ее столкновением «лишнего человека» и жесткого прагматика, есть не что иное, как травестийный вариант дуэли Базарова с Павлом Петровичем. Совпадение между Базаровым и фон Кореном тут буквальное, цитатное, — с тою разницей, что демонстративный и картинный негативизм Базарова вырождается в тупой позитивизм. Писарев, помнится, все спрашивал Тургенева: неужели последний Базаров умер от пореза пальца? А если нет, то куда же он, Базаров, делся? А никуда не делся, он стал уездным лекарем вроде доктора Астрова, и в любви ему точно так же не везет.

Чехов — первый в России летописец вырождения, опошления и тупика. Нет такой идеи, такого направления умов, которое не подверглось бы в чеховской прозе скрупулезному доведению до абсурда: народники ходят в народ и призывают учить и лечить этот народ — у Чехова строгая и ограниченная Лидия знай себе диктует: «Вороне где-то Бог послал кусочек сыру... Кусочек сыру...» — и запоминает читатель не самопожертвование заблуждавшихся проповедников, а только этот кусочек сыру, теперь навсегда связанный с народничеством. Берется ли Чехов расквитаться с толстовством, которым было увлекся, — и прекраснодушные идеи графа подвергаются жесточайшей проверке действительностью, да не какой-нибудь, а чудовищной реальностью «Палаты №6». (О, как не случаен успех этой недавней постановки в театре имени Пушкина! В словоцентричные, либеральные времена куда как полезно напомнить о беспомощности любых слов перед лицом сторожа Никиты!) Берет ли Чехов традиционно светлый образ русской женщины, следующей за возлюбленным всеми прихотливыми изгибами его биографии, — и сейчас же перед нами «Душечка», эта декабристка конца века, жидкость, принимающая форму любого сосуда, в который вливается. Эту-то хоть жалко, а все прочие жены чеховских персонажей, говорящие о своих мужьях и детях, смешны до брезгливости.

Даже ранняя юмористика Чехова вся построена на единственном принципе: на пародировании так называемых «высоких чувств». Фамилия влюбленного — Тяпкин. Семейная идиллия оборачивается «невидимыми миру слезами». Не зря один из ранних рассказов Чехова красноречиво именуется «Идиллия — увы и ах!». Попадется ли под чеховское перо сказка о Золушке — он пишет «Анну на шее», в которой так переворачивает историю неоцененной красавицы, что костей не соберешь. Все тут: и первый бал (ау, Наташа Ростова!), и успех недавней нищенки, и прекрасный принц (разумеется, в приниженном варианте — «недаром, недаром она с гусаром!», любимая поговорка Чехова); тут и новый финал — Золушка стала принцессой и послала к такой-то матери старика-отца с двумя гимназистами. Папочка, не плачь! Не надо, папочка! Но и тут, стоит читателю расчувствоваться до слез, плюх ему на голову детальку вроде пьяных и неловких монологов отца-учителя, вроде его возмутительных бестактностей и дрожащих рук алкоголика (то-то экранизаторы «Анны на шее» старательно избавлялись от убийственных чеховских деталек!). Наше время как раз на такие подробности наиболее падко: стоит вспомнить, как подчеркивается в обеих новых постановках «Чайки» знаменитая тригоринская реплика про лунную ночь. Когда-то слова о лунном свете, дрожащем на горлышке разбитой бутылки, выдавались за верх пейзажистского мастерства; теперь выглядят опять-таки символичным принижением пейзажа — надо же, и в лунную ночь умудрился-таки вогнать разбитую бутылку! Таков весь Чехов: страшный тупик, чудовищное банкротство, к которому русское искусство и русская мысль пришли под занавес столетия.

...Ничего удивительного нет в том, что современное культурное сознание обращается с Чеховым так же, как Чехов со своими предшественниками. Неудивительны и наскоки Галковского, бездарные, но местами стилизованные весьма точно. Неудивительно и то, что основные мотивы русской классики мы воспринимаем через Чехова — в их опошленном, высмеянном, а потому более простом для понимания варианте.

Наши времена апатичны и негероичны, мы не упиваемся подвигами — и потому не помним о великом самопожертвовании разночинцев, а слышим только железный лязг сентенций фон Корена да восклицание: «Петя с лестницы упал!». Нам чужды высокопарные мечтания русской интеллигенции — и мы охотно верим, что вся уездная интеллигенция была скопищем сплошных туркиных и буркиных.

Наконец, масскульт до такой степени взял свое после долгих лет всеобщего принужденного приобщения к высоким образцам, что без заигрывания со здоровой пошлостью китча сегодня ни к зрителю, ни к читателю не пробьешься. Оттого опошление всего великого и высокого носит у нас характер столь откровенный. Но Чехов умел это делать виртуозно и как писатель был гораздо беспощаднее Владимира Сорокина. У Сорокина блокадник занимается оральным сексом с мальчиком — у Чехова добрый и прогрессивный помещик Алехин так долго не мылся, что вода около него, что твои чернила. Для своего времени это круче.

Травестировать «Войну и мир», пародировать «Преступление и наказание» не позволяет рудиментарный стыд.

Чеховские сочинения открыты для пародирования, более того — они требуют именно такого подхода, если интерпретатор желает быть адекватен. Поэтому сегодня мы читаем и ставим Чехова больше, чем всех великих русских прозаиков, вместе взятых. Жизнь лучше усваивается в ее чеховском варианте — пусть бессолнечном, да зато уж абсурдном и безысходно-пошлом. Звезды расположились так, что сегодняшнему читателю высокое чуждо. Ему пародию подавай. Чехов показал всю справедливость возмездия, обрушившегося на интеллигенцию и народ России. В этом — его истинная актуальность для нашего нынешнего постыдного состояния.

...Последнее слово, написанное Чеховым-прозаиком, — «навсегда». Им заканчивается «Невеста», последний его рассказ: «Покинула город — как полагала, навсегда». Это действительно финальный аккорд чеховского творчества. С ним закончилась великая русская литература, литература больших идей и больших страстей. Наступал модернизм, над которым еще успеют поглумиться другие. Любовь, гордость, муки больной совести — все это осталось в прошлом веке. Место трагедии заступила пародия. Как полагаю, навсегда.