?

Log in

No account? Create an account
Дмитрий Львович Быков, писатель
"Хоть он и не сам ведет ЖЖ, но ведь кому-то поручил им заниматься?" (c)
Дмитрий Быков в программе ОДИН: о Кире Муратовой // "Эхо Москвы", 22.12.2017 + 08.06.2018 
10th-Jun-2018 01:47 pm
berlin
Кира МуратоваДмитрий Быков в программе ОДИН от 22-го декабря 2017 года:

«Пересмотрев фильмы Киры Муратовой, захотел послушать от вас лекцию о ней».

Знаете, у меня довольно много заявок сегодня на лекцию о Набокове в связи с полным изданием писем к жене. Довольно много просьб рассказать про Мережковского и почему-то про Окуджаву. Но если пересилит Муратова, то я с удовольствием, потому что Муратова — один из моих любимых режиссеров. Она такая Петрушевская нашего кинематографа. И если у вас будут действительно заявки про Муратову поговорить — я с удовольствием.

<...>

У нас остается совсем немножко поговорить про Киру Муратову, но ведь дело в том, что я и не такой уж киновед. Я поговорю о своем субъективном восприятии ее кино. Муратова начинала с довольно слабых фильмов, потому что, скажем, «Наш честный хлеб», соавторский еще, или «У крутого яра»…

«У крутого яра» — это вообще изумительный пример такого совершенно советского кино, по очень советскому рассказу Троепольского. Что там от Муратовой? Поразительная органика актеров. Непрофессионалы в большом количестве, там слепой — это просто удивительно совершенно живой персонаж. Такое ощущение, что он, как писал Тынянов, прорвет экран сейчас, как Гусев в «Аэлите». И действительно, задачи, сценарные схемы, драматургия еще совершенно советские. А вот наполнение уже не советское.

Муратова началась, конечно, с «Коротких встреч». В этом фильме есть еще элементы, там форма как бы бродит, там есть еще элементы шестидесятнической условности, Аннинский об этом писал совершенно правильно. Ну например, когда появляется дата, рисуют ее углем на колонне, и так далее. Но вместе с тем в этом фильме есть уже все главные приметы будущей Муратовой, понимание жизни как неразрешимой коллизии.

Как «Запад есть Запад, Восток есть Восток» — это отражено у нее, на мой взгляд, очень ярко в «Перемене участи». И женщина — это такая же загадочная, такая же непостижимая территория, как Восток, и муж там кончает с собой именно потому, что он понял неподвластность ему этой территории, понял несовместимость его морали с моралью женской. Там замечательная аналогия между хитрым коварным Востоком и непостижимой женской душой.

И помимо этой изначально неразрешимой коллизии, в каждом ее фильме заложен этот оксюморон, некоторая неразрешимость, то, что тот же Аннинский писал применительно к фильму «Чувствительный милиционер». Милиционер по природе не может быть чувствительным. Главная муратовская коллизия, коллизия ее фильмов вообще, как мне кажется — это изначальная несовместимость жалости к человеку, которая ее всегда переполняет, и ужаса, отвращения, брезгливости, которых в ней тоже очень много.

Это явлено было уже в «Долгих проводах», когда, мне кажется, в самом названии фильма содержится некоторый отсыл к предыдущей картине. У предыдущей картины была крайне неудачная судьба, и может быть, как ребенка больного принято переименовывать, чтобы запутать злого духа, так она картину назвала антонимически — «Долгие проводы». И мне кажется, что в этом фильме по гениальному рязанцевскому сценарию, который имел тоже, по-моему, 25 редакций, там очень отчетливо явлено главное противоречие Муратовой. Вот эта мать, которую играет Шарко, она ведет себя неловко, неуклюже, глупо, но ее невыносимо жалко. И вот это брезгливое сострадание, оно и легло в основу картины. Конечно, она блестящий мастер кино, и там в финале, когда звучит песня «А он, мятежный, просит бури» — там невозможно не разрыдаться, это действительно финал поразительно поэтичный. Но далеко не всегда Муратова может увести конфликт вот в эти высоты, на которых все примиряется.

Кстати, попытка так же всех примирить, она есть и в прелестном, таком остром парадоксальном фильме «Познавая белый свет», где есть вот этот финал с бетховенской бурей, 17-й сонатой, и тоже как бы туда, в эти верхние сферы уводится неразрешимость жизни, ее какая-то немыслимость. На самом деле далеко не всегда это есть. На самом деле Муратова поздняя гораздо более жестокая, бескомпромиссная, она уже этого катарсиса не предлагает.

И кстати говоря, фильм без катарсиса — это и «Астенический синдром», который мне представляется ее высшим достижением в искусстве и который лучше всего выражает ситуацию современной России, думаю, что и Украины тоже. Вот эта исчерпанность всех парадигм, невозможность ничего сделать. Конечно, точнее всего это в первой двухчастевой этой черно-белой главе, где женщина не может жить после смерти мужа, ее везде теперь окружают пыльные окраины. Вот эти страшные кладбищенские фотографии, вот эта галерея жутких лиц на памятниках, и кстати говоря, среди провожающих тоже, и в зрительном зале.

Это ощущение бесконечной усталости от людей, «Даже во сне вы видите человека»,— сказано у Бродского. Ощущение чужого запаха, который душит. Помните, там женщина в кино говорит: «Коля, как я люблю твой запах! Коля, ты похож на ангела!» — и просто хочется удавить обоих. А он идет и говорит: «Что это вы мне показываете, что это еще такое?» Это сочетание брезгливости и сострадания, оно у Муратовой становится все острее, все непримиримее, все тяжелее. И конечно, гениальная вставка с собаками обреченными на скотобойне, в собачьем приюте — не в приюте, а в собаколовке. Вот эта жуткая сцена. И титр: «Об этом не хотят говорить, об этом предпочитают не помнить, это не должно иметь отношения к разговорам о добре и зле».

Вот эта ненависть к разговорам о добре и зле, за которыми прячется страшная догадка о неудачности человеческой природы, о том, что человек всю жизнь занимается только тем, что забалтывает свою внутреннюю трещину. А с этой трещиной ничего нельзя сделать. И «Астенический синдром» — это именно фильм о том, что ничего нельзя сделать, потому что нельзя примирить искусство и жизнь, гуманность, человечность и трезвость, и знание о человеческой природе. Фильмы Муратовой, все фильмы Муратовой — это в некотором смысле, чем дальше, тем больше фильмы о невозможности жизни. Или, во всяком случае, это опускание рук перед самой надеждой на возможность ее изменить. Ничего изменить нельзя.

Я не думаю, что с ней имеет смысл говорить об этом, потому что она не теоретик, ее дело — снимать кино, и она по преимуществу кинематографист, она правильно говорит, это ее способ бытования на Земле. Она великий кинематографист, то есть она ищет киногеничные ситуации. Киногеничны все ее финалы, киногеничны ее герои, небывалая их органика. Высоцкий, я думаю, лучшую свою роль у нее сыграл, показав всю такую, если угодно, шаблонность этого типа советского Хемингуэя, шестидесятника, геолога. И Русланова у нее невероятно органична уже в первой работе своей.

Но за всей этой потрясающей органикой, у меня грешным делом было такое выражение — киногени́я, киноге́ния — за этой ее удивительно парадоксальной и гротескной манерой, как у каждого художника, стоит своя глубокая и неразрешимая трагедия, своя травма. Травма культуры при столкновении с жизнью. Вспомните пролог «Астенического синдрома», три старухи на фоне новостройки. Мальчик пузыри пускает толстый, а они стоят на свалке и говорят: «Когда все люди прочтут роман «Война и мир», все станут умными, честными и добрыми. Все-все-все». Вот эта глубокая муратовская мысль о том, что искусство бессильно при столкновении с жизнью, и что человек бессилен, и что, главное, человек с собой ничего не может сделать, иногда можно как-то умилиться и над этим воспарить. Но изменить человека нельзя.

И в этом смысле, мне кажется, самый честный, и если угодно, самый мрачный фильм Муратовой — это «Мелодия для шарманки». Она действительно выражена в жанре мелодии для шарманки, это такая сентиментальная детская сказка. И надо сказать, что уже после первого кадра, когда мужик обломанным ногтем нажимает на клавишу магнитофона в электричке, и в этой замерзшей грязной электричке начинает петь «Спи, мой воробушек, спи, мой сыночек, спи, мой звоночек родной» — становится понятно, что бить будут долго и больно. И в этом фильме же не зря умирает ребенок, этот мальчик замерзает, и над ним стоит, висит вот этот воздушный шарик, по которому его и находят. Вот все искусство мира — не более чем воздушный шарик над этим полным триумфом зверства, тупости и несправедливости, над сюжетом «Мелодии для шарманки». Это вообще гениальная история, кино, которое невыносимо долго смотрится. Особенно там, помните, поразительная сцена этого страшного разобщения, когда все ходят с мобильными телефонами, идет такой пир коммуникации, но никто не коммуницирует, никто никого не слышит. Это великое кино, хотя и очень злое.

И поэтому в последнем фильме ее, как раз где постоянно повторяются эти диалоги (она решила кино больше не снимать, но бог даст, передумает) — вот это ощущение бессмысленно повторяющихся ситуаций, которые ни к чему ведут. Вот и все ее творчество — это такой, если угодно, воздушный шар, очень совершенный, гениально сделанный, над страшной могилой мира, над свалкой мира, над хаосом мира. Это такой замечательный автопортрет, лишний раз доказывающий, что все гениальное искусство содержит в себе автоописание. И если бы она видела мир не так жестоко, это не было бы великим кино.


Дмитрий Быков в программе ОДИН от 8-го июня 2018 года:

Совершенно очевидно, что сегодня и тема лекции, и одна из главных тем эфира — это Кира Муратова, Кира Георгиевна Муратова, которая умерла в Одессе на 84-м году жизни. Последние шесть лет она не снимала — это была ее принципиальная позиция, очень объяснимая. Муратовой вообще хотелось остаться в памяти зрителей таким безупречным совершенно профессионалом, а не тем, кого прощают за былые заслуги. Она хотела в последние годы вообще как можно реже напоминать о себе. И можно сказать, что ей это удалось — ее как бы не было, почти не было заметно. Хотя она в 2014 году выступила с совершенно открытым осуждением вот этой ситуации на Донбассе и с Крымом, она была абсолютно откровенна в этом и не пряталась ни за какие такие смягченные формулировки.

Но говорить мы будем, конечно, прежде всего о ее кинематографе. И лекцию здесь есть о чем сделать. Я не киновед, подчеркиваю это в который раз, но мне кажется, что что-то трудноуловимое я все-таки в муратовском кинематографе поймал. Нужно просто, как почти и во всех случаях, меньше всего обращать внимания на то, что о своем кино говорила она сама. Это было почти всегда попыткой запутать даже не столько зрителя, сколько критика. Зрителя она как раз… ну, рискну сказать, что просто иногда хватает за шиворот, тычет носом в очевидные вещи, как происходило, например, в «Астеническом синдроме». Помните вот этот знаменитый титр: «Этого не хотят знать, об этом не хотят помнить, это не должно иметь отношения к разговорам о добре и зле».

Мне кажется, что она была такая Петрушевская в кино. И неслучайно, кстати, они так друг друга ценили высоко. Мне кажется, что она была человек бесконечно оскорбленный, обожженный жизнью, но в основе ее кино все равно было такое мучительное, иногда брезгливое, но все-таки милосердие. И это кинематограф в высшей степени человечный, даже несмотря на то, что в ее поведении, в ее отношении к людям сквозила иногда бесконечная усталость от них. Но это тот случай, когда нужно слушать не декларации, не довольно насмешливые и почти всегда издевательские ответы в интервью, а надо смотреть вот эту интонацию, такую горячую, такую живую.

Я всегда включал «Астенический синдром» в пятерку своих любимых картин во всей мировой истории. И это же касалось, я думаю, и «Долгих проводов». Каждый фильм Муратовой был для меня огромным внутренним событием. И «Настройщик» (редкий случай, когда он понравился всем), и «Три истории», и «Два в одном» — все это меня непосредственным образом цепляло. И вот вчера ночью я стал пересматривать последнюю картину «Вечное возвращение» и тоже увидел там совершенно удивительные… ненавижу слово «пронзительные», но удивительные, сентиментальные и насмешливые моменты, которые, наверное, некому, кроме нее, было в мировом кино снять. Правильно совершенно писал, насколько я помню, Антон Долин, что если бы хоть кто-то из людей в районе 40 обладал такой жаждой новаторства, такой отвагой, как Муратова в 78, когда вышла эта картина, то, по крайней мере, было бы на ком взгляду отдохнуть. Ну, мы будем о ней говорить сегодня всю четвертую четверть эфира.

<...>

Ну вот, как мы и обещали, как планировали, мы поговорим на лекции сегодня о Кире Георгиевне Муратовой, которая ушла после шести лет творческого молчания, совершенно сознательного. Она сказала, что при нынешнем ее состоянии ей следовало бы снимать только при условии очень богатого спонсора, или если бы она сама была миллионером, потому что производство пришлось бы полностью подчинить этому физическому состоянию. Она сама сказала: «Вот если бы я могла снимать четыре часа в день, а потом пойти полежать, то я бы продолжила снимать. А так это будет компромисс, это будет не работа». Для нее характерен был абсолютный максимализм вот в таком подходе к творческой деятельности. Для нее не было никакой возможности снять хуже, чем она могла.

Кира Георгиевна Муратова — она человек довольно экзотической судьбы. Она правильно называла себя «безродным космополитом», потому что часть ее жизни прошла еще в буржуазной Румынии, потом ее семья переехала в Россию, и после этого она почти сразу оказалась в эвакуации в Ташкенте, который ей представлялся самым ярким впечатлением детства. Она училась на филфаке МГУ, потом перешла во ВГИК и там училась у Герасимова и Макаровой. Первые свои фильмы, еще вполне соцреалистические, сняла в соавторстве с мужем Александром Муратовым. А первая ее самостоятельная картина, строго говоря — это «Короткие встречи». Вот «Короткие встречи» — фильм, который для меня абсолютная загадка, и о нем бы я хотел поговорить подробнее.

Понимаете, в ранних фильмах Муратовой еще совсем нет того, что мы называем Муратовой. Как вот Ахматова говорила: «В ранних стихах Мандельштама все хорошо, но еще нет того, что мы называем Мандельштамом». Вот смотрим мы «У крутого яра». Единственное, что здесь есть от будущей Муратовой… Кстати, там в основе очень слабый рассказ Гавриила Троепольского. И от будущей Муратовой там есть только поразительная естественность интонаций — все говорят, как в жизни. Это очень наглядно и очень похоже. Вот слепой там, когда разговаривает, он разговаривает именно с той интонацией, с той мимикой, которая бывает у настоящего слепого — та же певучая, жалобная и кроткая речь. И все остальное там такое же. При том, что сам по себе фильм абсолютно советский: монтаж советский, герой советский. И «Наш честный хлеб» — такое же, в общем-то, скорее печальное зрелище.

А вот настоящая Муратова начинается в «Коротких встречах». И самое удивительное, что здесь еще можно проследить генезис ее дара. Это снимает уже очень взрослый человек, ей 33 года, сложившаяся женщина, опытный профессионал. Он сама вынуждена была сыграть там главную роль, потому что актриса в последний момент отказалась. И, кстати говоря, Любшин должен был играть главную мужскую роль, Высоцкого тоже пришлось пригласить в последний момент.

Но так получилось, что вот в «Коротких встречах», где материал еще, тоже по выражению Аннинского, как бы бродит, можно увидеть генезис ее манеры. Там есть такой немного наивный советский авангард, когда переход к флешбэку, переход к картинке из прошлого происходит с помощью перехода из одной комнаты в другую, и там героиня пишет дату на стене, на печке. Там вообще очень много вот этого наивного такого и трогательного шестидесятничества. Но уже видно, как муратовская манера, муратовское понимание вещей взламывает эту традиционную, абсолютно еще советскую повествовательную манеру. В том-то вся и прелесть этой картины, что, будучи шестидесятнической по духу, по изобразительной манере, по реалиям (там бородатые геологи, попытки очеловечивания партийных работников и так далее), эта картина имеет дело с гораздо более глубокими слоями реальности. Шестидесятничество в этот момент задыхается, оно испытывает кризис.

И вот становится понятно, что… Два фильма обозначили этот кризис, блестящих и одновременно сделанных, два фильма людей, которые очень любили друг друга. Скажем, есть потрясающее письмо Геннадия Шпаликова Кире Муратовой после просмотра фильма «Долгие проводы», потрясенное и восхищенное письмо: «Кира, какой же ты мастер, какой же ты человек!» И вот надо сказать, что и Муратова очень любила Шпаликова. Они оба совершенно независимо обозначили конец эпохи двумя фильмами — «Короткие встречи» и «Долгая счастливая жизнь». Это очень интересно, что они даже называются похоже.

И ситуация там похожая: влюбленная героиня пытается, грубо говоря, охомутать мужчину, такого бродягу. Тип этого бродяги очень амбивалентен, по-разному можно к нему относиться. Вот, например, Высоцкий играет там геолога. Лавров играет, в сущности, Шпаликова, ну, играет такого великолепного бродягу, тоже геолога. И в одном фильме Шпаликов, зрелый и взрослый… то есть Муратова, зрелая, взрослая и умная женщина, в фильме Муратовой пытается привязать к себе вот это вечно куда-то уезжающего человека. А в другом фильме Инна Гулая, молодая женщина, пытается вместе с дочерью… ну, как бы она отвечает на его полушуточное предложение, приходит к нему сразу и говорит, что она хочет с ним жить. И по его лицу она читает, что он в ужасе от этого, что он не готов. Когда он там умывается ледяной водой и трезво на нее смотрит, она понимает, что ничего не выйдет.

Вот фильмы эти — они немного разные. Потому что фильм Шпаликова — мужской, эгоистический, и в нем желание героя Лаврова сохранить свою свободу вызывает скорее восхищение и зависть, его не удалось охомутать. Он плывет по жизни, как та одинокая баржа из «Аталанты», и поэтому зрелищем этой баржи, вплывающей в город, из лета в зиму, из молодости в зрелость, заканчивается картина. Вот этот восьмиминутный долгий проезд баржи по реке, который совершенно в картине необходим, хотя никем не был понят, — этот финал очень важен. Это он сохранил свою свободу, это он вплывает пусть в новую жизнь, пусть в суровую эпоху, но он остался один, и он счастлив, и он горд. И хотя, может быть, он жизнь ей сломал, но зато он не дал ей сломать себя.

А вот в фильме Муратовой как раз виден инфантилизм этого геолога, его наивность, его эгоизм крайний. И поэтому правда там (кстати говоря, вот это очень умно, это очень точно) не за главной героиней, которую играет Муратова, и не за геологом, героем Высоцкого, а правда за Ниной Руслановой, вот за этой новой девочкой, правда за новым поколением.

Во-первых, правда, конечно, в том (и Муратова это почувствовала безошибочно), что пришло женское время, а мужское время заканчивается, потому что мужские добродетели больше не актуальны. А вот фильм как раз Муратовой рассказывает еще и о серьезном кризисе, который возник между народом и интеллигенцией. Вот эта героиня, обкомовская эта женщина, партийная, умная, замечательная, обаятельная — она явно из другого времени. Пришло время таких, как Нина Русланова, которые не народ и не интеллигенция, а синтез.

Там есть, кстати, гениальный эпизод. И это очень по-муратовски — обязательно впроброс, впроговорку подавать какие-то ключевые коллизии фильма. Там девочка одна ходит к ней, хорошенькая такая. Видно, что немножечко оторва, но красавица такая дворовая. Она приходит к героине Муратовой брать у нее книги. И как раз когда она там стирает пыль с полок, она ей говорит: «Вот научили вы меня читать, стала я читать книжки. От своих-то я отстала, а к вам-то не пристала, вам-то я не нужна. И поэтому я теперь вот так и зависла, как бы я нигде».

И вот этот конфликт народа и интеллигенции совершенно отчетливо привел к появлению третьего типа — к появлению новой интеллигенции, которая, может быть, и не имеет утонченности, культурности прежней, но которая крепче стоит на ногах и берет на себя всю ответственность за жизнь. Вот это играла Нина Русланова. И это стало темой Нины Руслановой на всю жизнь. И у Муратовой она всю жизнь играла это. Сыграла это и в следующей ее картине после блестящих первых двух дебютных, в доставшемся ей с трудом фильме «Познавая белый свет», там Русланова играет то же самое. И это же она играет, конечно, в «Настройщике». Вот она именно советская интеллигенция, в которой нет утонченности, но есть выносливость, в которой, может быть, нет глубины, но есть надежность, в которой нет настоящей эрудиции, но есть жажда знания и понимания, и более того — есть знание людей.

И вот из конфликта двух сущностей, мужской и женской, из конфликта Муратовой и Высоцкого в фильме выходит нечто третье — выходит Нина Русланова, которая и есть новый женский тип. Во-первых, она не нуждается в мужчине, она преодолевает эту любовь, и любовь ей становится не нужна. Во-вторых, она не нуждается в традиции, она голый человек на голой земле. И неслучайно была взята Русланова — она детдомовка. Муратова наслышана была о молодой талантливой актрисе и собиралась ее взять в кино, и увидела ее на улице около общежития, и сразу поняла, что это она, безошибочно. И у нее вот эту интеллигенцию — и с ее расцветом, и с ее крахом в «Настройщике» — сыграла Русланова. Это голый человек на голой земле, человек без корня, но зато человек гораздо менее требовательный, растущий в любых условиях.

Я настаиваю на том, что при блестящих актерских работах Муратовой и Высоцкого главный человек в этой картине — Нина Русланова. И поэтому под вот этот замечательный такой марш, оптимистический джазовый марш Каравайчука она уходит, оставив их, оставив их в прошлом, уходит в свою новую сложную жизнь. Она — человек новой эпохи. И наверное, интеллигенция семидесятых была в чем-то грубее, а в чем-то умнее и глубже шестидесятников.

Все фильмы Муратовой очень разные, и нелепо было бы их объединять какими-то общими тенденциями, чертами. Общая черта была всегда одна — повторы диалогов. Муратова это объясняла тем, что она любит оперу. И действительно такое оперное начало в этом кинематографе было. Но для меня особенно здесь важно то, что каждый фильм был пробой новой манеры, она каждый раз росла.

Вот правильно совершенно говорят, что острый и парадоксальный фильм «Познавая белый свет» с его такими неожиданными и совершенно острыми гранями. Совершенно неожиданный фильм «Перемена участи», в котором такая была героическая попытка снять новое кино, не отвлекаясь на перестроечную новизну. Дали возможность работать — и вот она с первым рассказом, который она в тот момент читала, и запустилась. И «Перемена участи» — действительно картина абсолютно революционная по манере и не революционная по тематике. Кстати говоря, я недавно ее пересматривал и лишний раз восхитился. Тогда, когда она вышла, кстати, она несколько меня скорее разочаровала. Но я понял, что, как всегда, Муратова уловила воздух времени абсолютно. И уловила его не только в «Астеническом синдроме», который явно величайшая ее картина, не только в «Чувствительном милиционере», который Аннинский назвал «Уточнением диагноза», не только в «Настройщике», а вот в такой, казалось бы, асоциальной притче, как экранизация моэмовской «Записки».

Там же на самом деле обычная история любви, история убийства, очень английская история, очень красивая, обычная английская колониальная история, но вот Муратова вытащила из нее историю об отношениях Запада с Востоком. И может быть, именно там впервые я заметил, что история этой необузданной, неуправляемой женственности, этой женской страсти проассоциирована с Востоком. Восток присутствует в этой картине. Там есть туземцы, которые к этой белой женщине, заключенной в тюрьму и потом выпускаемой, относятся с восторгом, преклонением и со скрытым подозрением, конечно, и с такой ненавистью.

Вот главным содержанием этого момента (восемьдесят пятого — восемьдесят седьмого годов), момента гибели Советского Союза было соотношение цивилизации и дикости, Востока и Запада, когда Советский Союз, несущий цивилизацию, как ему казалось, вдруг лопнул. И вылез Восток, вылезла дикость. Точно так же и с женщиной этой, которая убивает любовника: вылезла дикость неуправляемая, внезапная! И главным содержанием эпохи был триумф этой дикости, этой энтропии, и Восток там ее олицетворял. И поэтому там адвокат, срываясь, кричит на этих туземцев: «Чем быстрее вы уйдете, тем это будет лучше!» Его дико раздражает это. Он понимает, что вылезли стихийные силы, которыми он не может управлять.

И в финале, когда там эта дикая необузданная лошадь скачет, вот Муратова этим любуется, а я был от этого в ужасе. Кстати, амбивалентность была и здесь, потому что она даже сняла фильм «Увлеченья» как раз о конном этом спорте. Но она признавалась, что сама она лошадей очень боится и никогда не могла к ним подойти. Поэтому и свободы которая пришла, она втайне боялась. Она понимала угрозы и риски, которые эта свобода несет.

И «Перемена участи» — фильм, который с таким точным названием появился тогда, в восемьдесят седьмом году, фильм, который рассказывал о перемене ее собственной участи, о перемене участи всей страны, — вот этот фильм ознаменовал собой очень точно начало новой эпохи, эпохи дикости. Хорошо это или плохо? Отказ от идей просвещения, от надежды на просвещение, он постулирован уже в прологе «Астенического синдрома». Помните, когда там стоят три старухи, взявшись за руки, на фоне новостройки грязной, обшарпанной уже, и вот из этой же новостройки мальчик пускает воздушные пузыри. Ну, это черно-белый пролог. И эти три старухи хором говорят: «Когда все люди прочтут роман «Война и мир», все станут умными, честными и добрыми. Все, все, все!»

Я рискну сказать, что в поздних фильмах Муратовой звучит оскорбленное сострадание и оскорбленная эмпатия, оскорбленное милосердие. Это фильмы человека, страшно обжегшегося об реальность. И если ранние ее картины — это фильмы человека, который бьется о стены в замкнутом пространстве, который вынужден реализоваться на крошечном пятачке, который все время страдает от несвободы, то ее поздние картины — это уже хроника жизни людей, обожженных дикостью, которые столкнулись со всем, что кипело под этой тонкой советской пленкой, под пленкой советской квазицивилизации, пусть псевдоцивилизации, но все-таки цивилизации. И наружу хлынули чудовищные силы дикости! И вот этими дикостями она оскорблена, она больше ни во что не верит.

Об этом рассказывает страшный фильм «Мелодия для шарманки», где этот жуткий мир, мир одичавшей провинции, убивает двух детей, еще таких трогательных, пухлых, беззащитных детей. Вот уж действительно фильм, где на слезные железы действительно давили ногами. Об этом же рассказывает «Астенический синдром», где женщину, потерявшую мужа в первой части, страшно оскорбляет все происходящее вокруг — чужая тупость, чужое пьянство, отвратительные запахи изо рта — все кругом оскорбляет. И дело здесь не только в страдании, дело и в страшной дикости этого мира. Потому что неслучайно здесь появился вот этот кадр совершенно случайный, когда трогательные и беспомощные собачницы приходят искать своих собак на живодерню, приходят их спасать. И там эти собаки сняты настоящие, которые ждут участи своей в страшной клетке и умоляющими глазами оттуда смотрят, и среди них породистые. Это невозможно!

Вот так смотрела вся советская интеллигенция из клетки девяносто первого года, когда появился астенический синдром. Вот так смотрели мы все на этот дикий новый мир — не дивный новый мир, а дикий мир. И отсюда астенический синдром — руки опускаются, нельзя с этим бороться. Была клетка, но клетка была уютная и сколько-нибудь привычная. Ее сломали — и получилась живодерня. И отсюда тот дикий титр: «Это не должно иметь отношения к разговорам о добре и зле».

Я вообще хочу сказать, что «Астенический синдром» первым поставил диагноз эпохе, показав ее полную бесперспективность и необходимость заснуть, желание заснуть. И там герой Сергея Попова (кстати, замечательного режиссера и сценариста) засыпает в вагоне метро, который везет его куда-то все глубже в подземелье. Тогда же Сокуров — один из любимых режиссеров Муратовой среди современников — поставил свой еще более бескомпромиссный диагноз, «Скорбное бесчувствие.

Если бы меня спросили о самом наглядном эпизоде у Муратовой, я бы взял не эпизод с живодерней, а очень похожий на него интонационно и еще более бескомпромиссный эпизод с Руслановой, когда она с авантюристом, обманувшим ее, уезжает в поезде, а на станции люди, которым не выдают зарплат, продают плюшевые игрушки, которые им выдали в качестве зарплаты. И вот сидит героиня Руслановой, потерявшая жизнь, потерявшая надежду, все потерявшая, а в это время в окно навязчиво лезут эти жалкие детские плюшевые игрушки, лезут, гогочут, требуют, умоляют. Вот этот эпизод мне кажется ключевым для Муратовой.

Муратова была очень сентиментальный режиссер, очень нежный, очень трогательный. Действительно, такая сила любви и сострадания, которая есть в «Долгих проводах», в гениальном финальном эпизоде — этого нигде больше нет. Помните, когда звучит «Белеет парус одинокий», когда рыдали и самые крепкие люди, это невозможно смотреть без слез! И такая сила любви заложена в этом человеке. И всю жизнь эту любовь так оскорбляли — сначала в мире советском, а потом в диком мире постсоветском, — что, в конце концов, только эта издевательская сцена с плюшевыми игрушками, с оскорбленной сентиментальностью и становится финалом.

Я думаю, что не менее наглядна метафора в финале «Мелодии для шарманки», когда над мертвым ребенком поднимается воздушный шарик — то ли как душа, то ли как памятник. Это очень страшно. И вместе с тем надо сказать, что поэтика Муратовой — это поэтика насмешки, жесткой, солено-кислой, горькой насмешки над собственными иллюзиями, над собственной любовью, над собственными надеждами. И жизнь ее была в этом смысле, конечно, адской. Но надо сказать, что эта насмешливость целительна, целебна. Когда мы это смотрим, мы все равно испытываем счастье, потому что это прикасается к самой больной ране, к самой мучительной язве, вот к этому детскому одиночеству, детскому страданию. И то, что этот человек, столько переживший, продолжает работать и продолжает шедевры создавать — это само по себе очень утешало, это было колоссальным стимулом и жить, и работать, и понимать, и думать.

Муратова каждым своим новым фильмом задавала новую планку. Действительно, сейчас многие пишут, что у нее были картины более сильные, более слабые. Нет, ниже определенного уровня она не опускалась никогда. И последние фильмы, совсем, уже отвязные, авангардные — две короткометражки, в частности «Кукла» и «Письмо в Америку», и «Два в одном», замечательная, тоже дерзкая и наглая картина, — это все было способом преодоления отчаяния. Конечно, в «Трех историях» настоящий портрет, настоящий протагонист Муратовой — это Табаков, который сыграл там умирающего старца, а его отравила внучка прелестная, отравила его мышьяком, крысиным ядом. И вот его финальный монолог — в нем, конечно, звучал голос Муратовой самой. Если в «Коротких встречах» на смену Муратовой приходила Нина Русланова, то в «Трех историях» на смену этому старику — беспомощному, брюзгливому, жалкому — приходит вот это торжествующее и наглое детство. Многие, кстати, тогда говорили Муратовой, что, может быть, она судьбу девочки сломала, что нельзя так было снимать. Но Муратова не слушалась таких этических критиков — и была права, потому что о добре и зле она все равно знала больше, чем они.

Пожалуй, диагноз поставлен точнее всего. Это как Окуджава, который сказал: «Жадность, ненависть и вражда взойдут над просторами их полей». Вот этот приход новых людей она почувствовала. Остается надеяться, что и на них когда-нибудь найдется сила. Но, конечно, последние фильмы Муратовой были чрезвычайно мрачным предупреждением. Ну, надежда вся на то, что в культуре существует вечное возвращение, и состарятся когда-нибудь даже те новые варвары, которые сегодня торжествуют победу.

Беседа Дмитрия Быкова с Кирой Муратовой // «Столица», №20(182), май 1994 года

Беседа Дмитрия Быкова с Кирой Муратовой // «Профиль», №??, 1997 год
Comments 
10th-Jun-2018 12:10 pm (UTC)

Дмитрий Быков в программе «ОДИН» от 21 июля 2017 года:

«В фильме Киры Муратовой «Долгие проводы» рассказана простая история матери и сына. Почему же картина была запрещена?»

Андрей, по двум причинам. Ну, во-первых, эта картина повествовала о глубочайшем неблагополучии на разных уровнях, о неблагополучии общества. Мальчик, который там, помните, говорит «А почему я должен служить обшеству?» издевательски,— такой абсолютный нонконформист. Ну и вообще… Ну, кто-то писал, что мера любви в этой картине была превышена. Но Муратова не сказать чтобы очень любит. Она бесконечно жалеет, с некоторой даже легкой, мне кажется, брезгливостью. Но она очень сострадала этой матери, которую играла Шарко. И такая клоунесса несчастная, вступающая в беспрерывные, по собственной вине конфликты с окружающими. Горькая потрясающая сцена, когда она в этой жалкой шляпке своей спорит за место во время концерта. И потом в финале вот этот мальчик поющий: «А он, мятежный, просит бури, как будто в бурях есть покой». Я без слез это смотреть не могу!

Но здесь дело не в жалости даже, не в силе чувства, а здесь дело еще (и это второй момент) в той манере, в какой это снято. Это такая нервная гротескная манера, гротескная, как сама эта роль. Потрясающая, конечно, сцена, когда человек, абсолютно реальный человек на почтамте диктует ей письмо — помните, письмо к неблагодарной дочери, условно говоря. Там тема короля Лира же проходит через всю картину. И это мучительный тоже эпизод.

Но даже дело не в атмосфере общего неблагополучия, а в той манере довольно нервной и непредсказуемой, авангардной, в которой картина была снята. Вы знаете, что ее не просто закрыли, но ее увидел кто-то. Ее увидели профессионалы. Геннадий Шпаликов после нее написал Муратовой потрясающее тоже, слезное письмо (оно есть в ее собраниях). Ну, он-то понятно, почему это смотрел — потому что всё-таки его первая жена Наталия Рязанцева (Наталия Борисовна, привет мой вам горячий!) была сценаристом этой картины и переписывала вместе с Муратовой этот сценарий, дай бог памяти, шестнадцать раз. Семнадцатый в результате был снят. Картина эта и запущена была в производство только чудом, и только потому, что в Одессе свирепствовала холера, а на студии нужна была сценарная единица, надо было что-то снимать, поэтому картину сняли.

Ее видели все, кому надо. Она, даже в отличие от «Коротких встреч», которые прошли пусть третьим экраном, но их смотрел и Марголит у себя в Луганске, и в Доме кино смотрел кто надо, и в Москве были показы, и даже, вы не поверите, в подмосковных пансионатах периодически эту картину крутили. Но «Долгие проводы» совершенно уже закрыли наглухо и показывали только профессионалам — именно потому, что формальные вызовы, которые там были, потрясающие фортепианные баллады-импровизации Каравайчука, операторская работа гениальная, невероятной мощи финал, знаменитые повторяющиеся, как в дурном сне, муратовские диалоги, великолепная работа непрофессионалов всех в диапазоне от этого старика на почтамте и кончая мальчиком,— всё это было вызовом советской эстетике довольно гладкой. И немудрено, что Муратова после этого не снимала лет семь, пока ей не дали снять «Познавая белый свет».

Конечно, это великий фильм. Я думаю, что из ранней Муратовой лучший. И я пересматриваю его раз в полгода, если не чаще. Но при всем при этом меня не оставляет ощущение такое странное: какие сложные и вызывающие картины можно было делать в советское время! Какой это сложный уровень сознания! Понимаете? И это все тоже входит в советское искусство, пусть и в запретную его часть.
This page was loaded Sep 19th 2019, 9:19 pm GMT.