Дмитрий Быков «Дилетант — тот, кто надеется» (эссе)
Булат Окуджава «Путешествие дилетантов» // Москва: «Время», 2019, твёрдый переплёт, 640 стр., тираж: 5.000 экз., ISBN 978-5-00112-208-1Дилетант — тот, кто надеется
1
Историю князя Сергея Васильевича Трубецкого и его возлюбленной Лавинии Жадимировской Окуджава вычитал из очерка Павла Щёголева «Любовь в равелине», входящего в книгу «Алексеевский равелин» (1929).
Он обдумывал роман из лермонтовской эпохи — из времён, когда николаевское правление отвердело окончательно, когда жестокость репрессивной машины превзошла всякую государственную необходимость, когда вернулся государственный абсурд, равный павловскому, а то и превосходящий его. Не зря Тынянова-прозанка волновали эти же темы: царство видимостей, кажимостей, неумолимых абстракций, выстроенное безумным Павлом («Подпоручик Киже», влияние которого на прозу Окуджавы очевидно), — и дней Николаевых печальное начало («Смерть Вазир-Мухтара»). Лермонтов, в отличие от молодого Пушкина, не питал республиканских иллюзий, не мечтал о заговорах и не видел смысла в восстаниях (более того — искренне называл чёрным год, когда упадёт корона, даром что сознавал неизбежность падения). Его бунт — индивидуальный, не для всех, и единственно возможная стратегия — самоуничтожение. Отсюда бретёрство, бессмысленные дуэли, самоубийственная храбрость в сражениях, столь же самоубийственная откровенность в стихах — в которых нет политической крамолы, но сам масштаб личности, не желающей маскироваться и нивелироваться, выглядит недвусмысленным вызовом.
Собирая материалы о лермонтовской дуэли, Окуджава внезапно наткнулся на чисто романную, даже романсовую историю, готовую основу для авантюрного повествования, а то и фильма. Здесь случай был ещё более наглядный — сделав своего героя блестящим музыкантом и, судя по дневнику, одарённым прозаиком, автор всё-таки не мыслит его художником. Главная провинность Трубецкого, каким под именем Мятлева изобразил его Окуджава, — не политическая крамола, не пьяное буйство, не похищение чужой жены и даже не талант, всегда подозрительный для власти: он приличный человек, и только. Он не желает мириться с тем, что государство «лучше знает», кого ему любить и жаловать. Это один из главных конфликтов в российской истории — и во внутреннем мире Окуджавы: герой на всё готов за Родину, но просит разрешить любить её так, как ему хочется, служить без рабства, самовыражаться без чинов. Самоубийство российской аристократии — и в строгом смысле невозможность аристократии в холопском государстве — сквозная тема исторической прозы Окуджавы; вся вина Мятлева — в его вызывающей отдельности. В этом смысле конфликт даже наглядней, чем в случае Лермонтова, который виноват и стихами, и прозой, и дерзкими публичными высказываниями. Мятлев не делал ровно ничего — и тем не менее обречён.
Окуджава почти не отступает от щёголевского сюжета — он лишь вводит в роман мятлевского друга Амирана Амилахвари, авторское альтер эго. Этот дружелюбный и милосердный автор тщится помочь герою, укрыть его в своей родной Грузии, подать совет, опровергнуть кривотолки — словом, спасти из будущего, вообще образ автора у Окуджавы — отдельная и сложная тема. В «Авросимове», как мы видели, это скорее всего сам Авросимов, глядящий на свои горести из «оттепели» Александра II; в «Свидании с Бонапартом» по-коллинзовски сменяются три рассказчика; в «Похождениях Шилова» автор демонстративно отсутствует, а роман то и дело сбивается на пьесу — потому что истинный автор, мастер этого ремесла, граф Толстой, снисходительно проезжает в карете мимо всей этой идиотской истории; собственно, один из главных сюжетов романа — именно отсутствие Толстого, зияние, он не удостаивает Шилова даже презрением. В «Путешествии дилетантов» образ повествователя наиболее близок к реальному автору; можно сказать, что подлинный Окуджава поровну разделяет свои черты между Мятлевым и Амилахвари. Мятлев рассеян, порывист, несдержан, непрактичен — Амилахвари мудр, дальновиден, надёжен. Он чуть снисходителен к своему князю и беззаветно предан ему. Сверх того, в романе присутствуют вставные главы, где слышен уже собственно авторский голос: это сцены из жизни двора, там появляется лично Николай Павлович, и именно эти главы придают камерной любовной истории поистине оркестровое звучание.
Николай I у Окуджавы — не злодей; да, собственно, злодеев и нет в его прозе, это один из главных её феноменов. Детское понятие «отрицательный герой» здесь ни к кому не приложимо — разве что к Каруду или к зловредному Женькиному дядьке из «Фронта». Даже в «Авросимове» получается, что никто не виноват. Любопытно, что в «николаевских» главах акцентировано не злодейство — здесь-то и парадокс, и подлинный писательский дар, — а именно человечность, простота, семейственность... и беспомощность... Вот Николай вспоминает «Записки» де Кюстина, злится, негодует — и опускает руки; вот пытается поймать беглецов но весь полицейский аппарат огромной империи пасует перед случайностями, путается в собственных громоздких распоряжениях и ничего, ничего не может! Всеобщее бессилие — лейтмотив этой книги; «господибожемой!» звучит в ней печальным рефреном, символом капитуляции перед судьбой (впервые этот рефрен выпевает Александрина, недолгая возлюленная Мятлева, бежавшая с доктором). Бессильна империя, занятая сплошным и бесперспективным подавлением человеческого, а не чем-нибудь полезным и созидательным, бессильна ария Амилахвари, пытающаяся дать путникам приют и не сумевшая защитить их; бессилен служака фон Мюфлинг, отлично понимающий абсурдность и жестокость своей задачи, однако продолжающий ловить несчастных беглецов, куда бы они ни кинулись... Сильна и победительна среди всего этого потакания своим и чужим слабостям только Лавиния, носительница волевого и творческого начала, заставившая в конце концов Мятлева похитить её и увезти. Именно её монолог становится эмоциональной кульминацией и квинтэссенцией смысла всего романа:
Об этом главном смысле романа говорил Окуджава Михаилу Поздняеву: «Ну что вы всё лезете к человеку, ей-богу, дайте ему жить!»
Однако ведь и лезут — не злодеи, и сам Николай — не злодей, он искренне печётся об империи и на смертном одре трезво понимает, что оставляет её не в лучшем виде:
Ответ на этот вопрос дан в эпиграфе из Цицерона, из диалога «О законах», в котором Марк говорит: «Ибо она (природа), заставив все другие живые существа наклоняться к земле, чтобы принимать пищу, одного только человека подняла и побудила его смотреть на небо»,— Окуджава здесь обрывает цитату, но мы продолжим, — как бы родное для него место и его прежнюю обитель.
Если бы все они, как Мятлев с Лавинией, были озабочены друг другом и взглядывали подчас в небо, а не искали без конца способы угнетать, мучить, контролировать друг друга, — глядишь, все бы получилось; но решительно все озабочены такой презренной ерундой... Все так трагически серьёзны, так подчёркнуто озабочены — в то время как истинное спасение в дилетантизме, то есть в поверхностном, ироническом и даже пренебрежительном отношении ко всему, кроме...
2
Генезис названия — отдельная тема; есть мнение, что Окуджава имел в виду следующий пассаж из книги Аркадия Белинкова «Юрий Тынянов»:
Этим соображением со мной поделился в письме Михаил Ильюшенко (Казахстан), которого я, пользуясь случаем, благодарю; чуть выше в книге Белинкова есть пассаж, словно относящийся прямо к Мятлеву и отлично иллюстрирующий «Путешествие», писанное пятнадцать лет спустя:
Речь о тыняновском Грибоедове — но ведь и Мятлев устремяется тем же маршрутом. Влияние белинковской книги (культовой, как сказали бы сегодня, в интеллигентских кругах в шестидесятые-семидесятые) на замысел «Путешествия дилетантов» несомненно, тем более что Белинков и Окуджава были знакомы, встречались, у них хватало общих друзей — от Сарнова до Коржавина, — и хотя многое в книгах Белинкова (в особенности в «Сдаче и гибели советского интеллигента», посмертно изданной в Испании) не могло Окуджаве понравиться, показавшись чересчур прямолинейным, понятие дилетантизма было для него близким. Дилетант — тот, кто надеется сбежать от государственного гнёта в кавказский рай, в личное счастье, в имение; вообще дилетант — тот, кто надеется. Ибо профессионалу ясно, что надеяться не на что.
Но дилетантизм, несомненно, более широкое понятие. Дилетант для Окуджавы — тот, кто ни к одному прагматическому занятию не способен относиться всерьёз, ибо все они лишь отвлекают главного, единственно важного, неформулируемого, небесного. Все наши здешние причуды, мечты и интересы ничего не значат по сравнению с тем единственным, что выпадает дай бог одному счастливцу из сотни: и это единственное — всегда катастрофа, «ничего нельзя изменить... огонь... шлагбаум... несчастье... — и потеряла сознание».
У Окуджавы в стихах и особенно в этом романе часто упоминается огонь, об этом персонаже его лирики написаны десятки статей — ведь «главное — это сгорать, и сгорая — не сокрушаться о том...». Но только в «Путешествии дилетантов» выявляются мрачные, пугающие коннотации этой главной метафоры: огонь, буря, катастрофа, несчастье. Любовь у Окуджавы не спасительна, не утешительна — нет, это «тот родник, который не спасает»: любящим нигде нет места, и атмосфера обречённости витает над ними с самого начала. «Путешествие дилетантов» — роман безвыходно мрачный, похожий на автоэпитафию. Дилетант обречён — ибо он умеет что угодно, но не умеет жить; он не снисходит до этого нехитрого и, в сущности, низменного искусства. Дилетант умеет гибнуть, в этом он профессионал.
«Путешествие» — лучшая проза Окуджавы, пик его зрелости и мастерства; но эта проза своеобразна и непривычна — отсюда недоумение многих читателей. Мы уже говорили о том, что она словно до-реалистична, герои не развиваются, они так и застыли каждый в своём амплуа: Лавиния — вечный маленький господин ван Шонховен, проступающий в её облике, даже когда из нервного подростка она превращается в стройную скуластую красавицу; Мятлев — вечно растерянный и беспомощный рыцарь, который не остановится перед поединком, но пасует перед чужой непобедимой уверенностью; Мюфлинг и Катакази — гротескные и ничтожные враги, отлично сознающие всю меру своей низости (пожалуй, только Катакази — герой, вызывающий у автора безоговорочное отвращение и обретающий черты Берии: ласковый убийца, неостановимый развратник); Амилахвари тоже на протяжении всего повествования не меняет тона. В некотором смысле проза Окуджавы, орнаментальная и стилизованная, статична: герои едут по России подчёркнуто медленно, словно вязнут в ней, лишь в Грузии сюжет пришпоривается и Пегас пускается вскачь; видно, как тяжело этой прозе тащиться по северному пейзажу и как она оживает в южной неге. Однако требовать от этой книги динамизма и глубокой психологической обрисовки было бы странно: дело в том, что перед нами не столько роман, сколько симфония. Это жанровое определение, данное Андреем Белым своим ранним повестям, — не дань юношеской претенциозности, а глубокий замысел.
Есть особый род литературы, в котором главную роль играет чередование нескольких постоянных тем в разной аранжировке, строго организованное и продуманное повторение ключевых лейтмотивов, из которых и складывается сложная прозаическая полифония. В романе Окуджавы, собственно, действуют не люди, а музыкальные темы, и пространство его пронизано системой лейтмотивов: уже упомянутое восклицание «господибожемой!», его грузинский аналог «равкна» — «что поделаешь!», мятлевские припадки, возглас госпожи Ладимировской «мы — Бравуры!», некрасовская цитата — «Помнишь ли труб заунывные звуки, брызги дождя, полусвет, полутьму...». Это не проза, а музыкальная драма, опера, балет, с внезапным исчезновением и появлением побочной темы (судьба Александрины, например), с ритмизацией целых абзацев, с чередованием коротких и длинных глав, плавных и отрывистых фраз, проза, где целые страницы посвящены перечислениям, музыкально-монотонным нанизываниям реалий и деталей, — но, собственно, только так и можно писать прозу, в которой от человека ничего не зависит, а главное действующее лицо — Сила Судьбы.
Браться за масштабный исторический роман без историософской концепции — дело почти безнадёжное, но «Путешествие» — роман не столько исторический, сколько мистический (сам Окуджава часто называл свои сочинения фантазиями), в нем хватает гротеска и прямой гофманианы. Взять хоть сквозную — и тоже звучащую то пианиссимо, то крещендо — тему мятлевского дома, который медленно ветшает на протяжении всей первой книги и рушится сразу после бегства героев. Вообще для «Путешествия дилетантов» характерно странное сочетание толстовской «высоты взгляда», исторической концепции, всячески отрицающей роль личности в истории, — с гофмановской фантастической традицией, но, если вдуматься, ничего удивительного в таком сочетании нет, оно как раз закономерно. Где ничего не могут люди — а их бессилие постоянно подчёркивается на протяжении книги, идёт ли речь о несчастных влюблённых, о жандармах, об императоре, — там действуют силы иррациональные, мистические, и именно их музыку призывает слушать Окуджава (вполне по-блоковски). История не имеет ни социального, ни нравственного, ни, боже упаси, политического смысла: лишь музыкальный. Лишь двухголосие трубы и флейты, «труб заунывные звуки» и одинокая флейта пьяного солдата, который играет самому себе, шагая куда-то по закатной Твери, — создаёт сквозную тему, тоскливый, грозный, трепещущий, плачущий и протестующий звук. И стремиться надо лишь к тому, чтобы ничем не замутить этого звука, чтобы на фоне Песни Судьбы вести собственную тему и чтобы все это по возможности красиво звучало; сосредоточенность на этом и роднит Мятлева и Лавинию — двух дилетантов, которым смешны чужие хитроумные затеи. Именно это эстетическое восприятие жизни, гнетущее и гордое чувство своей неуместности в ней, сосредоточенность на бесполезном, ирония, презрение к опасности, затравленность, деликатность — всё, что входит для Окуджавы в понятие дилетантизма и тесно связано с классическим русским понятием чести, — сближает героев, и тут Окуджаве принадлежит явное первенство в изображении любви как братства обречённых.
Ведь «Путешествие дилетантов» — и в этом безусловное величие книги — весьма специфический роман о любви: физиологии в нем нет совершенно. Читатель остаётся в неведении, «было ли что-нибудь» между Мятлевым и Лавинией до бегства или их свидания были безгрешны; их ночлеги в гостиницах описаны с предельным, удивительным даже для русской прозы целомудрием — мы только и узнаем, что Лавиния обещает князю не засыпать без него (и тут же засыпает, переутомлённая). Они предаются разговорам, раздумьям, произносят витиеватые и пространные монологи, плачут, ликуют — но ничего плотского в этом влечении словно и нет, хотя Мятлев и вспоминает с умилением об острых ключицах и темно-русых локонах господина ван Шонховена. Но в том-то и дело, в том-то и мучительная, неразрешимая острота главного конфликта: любое плотское влечение — лишь ничтожно малая часть той всепоглощающей страсти, которая владеет Мятлевым и Лавинией и которая ни в чём не может найти удовлетворения. Сила, пригнетающая их друг к другу, — именно братство в отверженности, в категорической неуместности, в выпадении из контекста; Лавиния и Мятлев не желают играть по навязанным правилам, они проницательны, остроумны, милосердны, их союз — взаимное тяготение двух существ редкой и драгоценной породы, отнюдь не сознающих себя богами, не чувствующих ни малейшего высокомерия, скорее напротив — сознающих своё избранничество как бремя, не понимающих, за что на них это обрушилось. Наиболее естественным состоянием таких людей становится бегство от мира — в себя, в нору, в сельское убежище; но если уж они встретились и тем бросили вызов всему миру — им ничего не остаётся, кроме бесконечного блуждания по свету, потому что взаимная страсть выпускает на волю, делает явным их тайное преступление: преступление инакости, нездешности, дилетантизма.
Их полная неспособность вписаться в мир — неважно, что это не слишком уютный мир николаевской России: другого не бывает, иногда он только маскируется, Россия по этой части особенно откровенна, — иллюстрируется в романе многажды. Вот Мятлев попытался устроиться на государственную службу — и все его время поглощается бессмысленной перепиской по случаю отъезда в Америку академика Гамеля; Николай Павлович изволил начертать на докладе Гамеля о предполагаемой поездке распоряжение, чтобы академик в Америке ни в коем случае не ел человеческого мяса! Была ли то августейшая шутка или Николай Павлович в самом деле пребывал в убеждении, что в Америке все сплошь каннибалы, но идиотское распоряжение вылилось в эпистолярную эпопею, в результате которой Гамель вынужден был дать расписку, что человечины есть не станет. Это очень похоже на требование отречения, которым донимали поэта в 1972 году (и явно отсылает к этой истории), но штука вся в том, что где у Окуджавы, казалось бы, гофманиана и гротеск — там в основе подлинная история: академик Иосиф Христианович Гамель (1788–1863) реально существовал, часто путешествовал по свету, изучая чужие технологические чудеса, опубликовал несколько десятков увлекательных трудов, в 1853 году действительно собирался в Северо-Американские Соединённые Штаты и шестого мая дал секретную расписку, что не будет там есть человечины!!!
Откуда взял Окуджава этот исторический анекдот — сказать трудно, он охотно читал «Русский архив» и «Русскую старину», а могли поделиться Эйдельман или Давыдов, большие охотники до подобных сочных мелочей; кстати, и история несчастного безумца, уверенного, что Наполеон пришёл в Россию именно за ним («Свидание с Бонапартом»), была вычитана Окуджавой, по собственному признанию, из реального письма. Всё, что касается русской государственности и тайных страхов, зарождающихся у дилетантов во времена тирании, выглядит гротескно-фантастически, но, поди ж ты, остаётся чистейшей правдой. История с Гамелем (к которой Трубецкой в действительности не имел отношения) предстаёт у Окуджавы мощным и наглядным символом государственного абсурда, с которым ни Мятлев, ни Лавиния не желают соприкасаться; так же скучно и страшно Лавинии слушать бесконечные разговоры тётушки г-на Ладимировского. При всех несходствах — возрастных, биографических, психологических — Лавинию и Мятлева роднят это осознание мировой тщеты и маниакальная сосредоточенность на том, что в глазах окружающих не имеет ни малейшей цены; эта взаимная страсть сходно мыслящих, сходно чувствующих и равно сознающих свою обречённость становится сильней самой сильной любви, основанной на физиологии или сходстве характеров. Вот почему «Путешествие дилетантов» — книга трагическая с первого до последнего слова: князь и Лавиния обречены друг на друга не потому, что такова их прихоть, а потому, что других нет, и два существа иной природы друг друга не выбирали. Путь у них один — бегство; им остаётся лишь пересекать бесконечные заснеженные пространства, «оставляя нам в назидание свои следы».
Но если историософская концепция Окуджавы восходит к толстовской (и шопенгауэровской) и сводится, в общем, всё к тому же отрицанию личной роли и, соответственно, личной вины — Мятлев в своих записках дописывается даже до того, что и нелюбимый им Николай, отнявший у него друга и Александрину, ни в чём не виноват, — то концепция человека у Окуджавы есть, и она довольно оригинальна; в значительной степени роман держится на ней.
— говорится в тридцатой главе первой книги, и этот пассаж — наиболее полное и яркое выражение окуджавовского взгляда на человечество. Здесь много знакомого нам по ранним стихам, где автор ещё не столь откровенен в констатации общечеловеческой жалкости — акцент делается скорее на её преодолении, на романтизации человека, вот хотя бы:
Дышит воздухом, дышит первой травой,
камышом, пока он колышется,
всякой песенкой, пока она слышится,
тёплой женской ладонью под головой.
Дышит, дышит — никак не надышится.
Дышит матерью — она у него одна,
дышит родимой — она у него единственная,
плачет, мучается, смеётся, посвистывает,
и молчит у окна, и поёт дотемна,
и влюблённо недолгий век свой перелистывает.
Здесь человек не столько жалок, сколько умилителен; в позднем фрагменте из «Дилетантов» куда больше снисходительности, а то и брезгливости. Но вот это странное двуногое существо воспламеняется страстью — и жалкие природные данные отступают, и ложь себе и другим перестаёт составлять его главную повседневную заботу, и начинается нечто осмысленное, даже прекрасное — так муравей в его ранней песне преображался в Бога, «грустного, как жители земли» (не-грустный Бог для Окуджавы неприемлем, он его знать не хочет). Человек, зажжённый страстью, имеет право быть; все прочее — жалкая имитация. Но в том и беда, что ни один герой романа, кроме Мятлева и Лавинии, понятия не имеет о страстях: все отбывают жизнь как повинность, спустя рукава, и даже для Николая Павловича благопристойность важней живой жизни. За беглецами охотится вся империя — почему? Потому, что они посягнули на порядок? Да нет же: своим бегством они напомнили о подлинности. А подлинность одним своим существованием разрушает череду убогих конвенций, которую окружающие заключили с миром; и потому она опасна, и потому наказуема. Не зря сразу после бегства Мятлева рухнул его дом: «Воистину и дом, и вся жизнь — все трещало по швам, не будучи скреплено делом, пристрастием, горячей кровью и здоровьем...»
Но разве это — только о доме Мятлева? Это ведь обо всей России под благодетельным игом Николая (только ли Николая?). Нет здоровья, пристрастия, горячей крови — всего того, что отличает дела, делаемые с радостью, без принуждения, по природной склонности. Каких вы хотите страстей, ежели все боятся и, как заклинание, повторяют слова о «созидательности» и «благонамеренности»? Благонамеренность эта — очередной псевдоним очередного зажима — упоминается в романе постоянно, чуть автор предоставляет слово сановнику или «сочувствующему»; это ещё один лейтмотив, и весьма существенный, столь же значимый, как регулярно упоминаемый «шлагбаум», за которым будто бы начнётся другая жизнь. В сущности, благонамеренность и этот шлагбаум — синонимы:
Это слова Дубельта, но отголосок их слышен и в речах литератора-провокатора Колесникова, и даже в сентенциях шпиков. И всем им подозрителен Мятлев — ещё до того, как увёз Лавинию: в нем совершенно не видно готовности заключать эту ничтожную конвенцию, делать вид, что все происходящее осмысленно. Он виноват ещё до всякой вины и презираем служителями государства за один свой аристократизм — который как раз и выражается в желании службы, а не прислужничества, дела, а не имитации. Ведь кто противостоит Мятлеву? «Неродовитые поручики, страдающие неприязнью к аристократам» — так думает о себе Катакази, в чьих устах «аристократ» — ругательство. Зато Мятлев, записывая размышления о своём друге Амилахвари, отмечает в нем прежде всего аристократизм, сочетающийся с любовью к родным горам с их дикостью — а может, и обусловленный этой самой дикостью, ибо для рыцаря и дикаря, для царя и гончара одинаково священны понятия чести, которой и тени нет у рабов и поручиков.
Это прозрачный роман, все сказано открытым текстом — так что зря ярился Бушин, намекая, будто все не просто так. Все очень просто, проще некуда.
окончание следует
1
Историю князя Сергея Васильевича Трубецкого и его возлюбленной Лавинии Жадимировской Окуджава вычитал из очерка Павла Щёголева «Любовь в равелине», входящего в книгу «Алексеевский равелин» (1929).
Он обдумывал роман из лермонтовской эпохи — из времён, когда николаевское правление отвердело окончательно, когда жестокость репрессивной машины превзошла всякую государственную необходимость, когда вернулся государственный абсурд, равный павловскому, а то и превосходящий его. Не зря Тынянова-прозанка волновали эти же темы: царство видимостей, кажимостей, неумолимых абстракций, выстроенное безумным Павлом («Подпоручик Киже», влияние которого на прозу Окуджавы очевидно), — и дней Николаевых печальное начало («Смерть Вазир-Мухтара»). Лермонтов, в отличие от молодого Пушкина, не питал республиканских иллюзий, не мечтал о заговорах и не видел смысла в восстаниях (более того — искренне называл чёрным год, когда упадёт корона, даром что сознавал неизбежность падения). Его бунт — индивидуальный, не для всех, и единственно возможная стратегия — самоуничтожение. Отсюда бретёрство, бессмысленные дуэли, самоубийственная храбрость в сражениях, столь же самоубийственная откровенность в стихах — в которых нет политической крамолы, но сам масштаб личности, не желающей маскироваться и нивелироваться, выглядит недвусмысленным вызовом.
Собирая материалы о лермонтовской дуэли, Окуджава внезапно наткнулся на чисто романную, даже романсовую историю, готовую основу для авантюрного повествования, а то и фильма. Здесь случай был ещё более наглядный — сделав своего героя блестящим музыкантом и, судя по дневнику, одарённым прозаиком, автор всё-таки не мыслит его художником. Главная провинность Трубецкого, каким под именем Мятлева изобразил его Окуджава, — не политическая крамола, не пьяное буйство, не похищение чужой жены и даже не талант, всегда подозрительный для власти: он приличный человек, и только. Он не желает мириться с тем, что государство «лучше знает», кого ему любить и жаловать. Это один из главных конфликтов в российской истории — и во внутреннем мире Окуджавы: герой на всё готов за Родину, но просит разрешить любить её так, как ему хочется, служить без рабства, самовыражаться без чинов. Самоубийство российской аристократии — и в строгом смысле невозможность аристократии в холопском государстве — сквозная тема исторической прозы Окуджавы; вся вина Мятлева — в его вызывающей отдельности. В этом смысле конфликт даже наглядней, чем в случае Лермонтова, который виноват и стихами, и прозой, и дерзкими публичными высказываниями. Мятлев не делал ровно ничего — и тем не менее обречён.
Окуджава почти не отступает от щёголевского сюжета — он лишь вводит в роман мятлевского друга Амирана Амилахвари, авторское альтер эго. Этот дружелюбный и милосердный автор тщится помочь герою, укрыть его в своей родной Грузии, подать совет, опровергнуть кривотолки — словом, спасти из будущего, вообще образ автора у Окуджавы — отдельная и сложная тема. В «Авросимове», как мы видели, это скорее всего сам Авросимов, глядящий на свои горести из «оттепели» Александра II; в «Свидании с Бонапартом» по-коллинзовски сменяются три рассказчика; в «Похождениях Шилова» автор демонстративно отсутствует, а роман то и дело сбивается на пьесу — потому что истинный автор, мастер этого ремесла, граф Толстой, снисходительно проезжает в карете мимо всей этой идиотской истории; собственно, один из главных сюжетов романа — именно отсутствие Толстого, зияние, он не удостаивает Шилова даже презрением. В «Путешествии дилетантов» образ повествователя наиболее близок к реальному автору; можно сказать, что подлинный Окуджава поровну разделяет свои черты между Мятлевым и Амилахвари. Мятлев рассеян, порывист, несдержан, непрактичен — Амилахвари мудр, дальновиден, надёжен. Он чуть снисходителен к своему князю и беззаветно предан ему. Сверх того, в романе присутствуют вставные главы, где слышен уже собственно авторский голос: это сцены из жизни двора, там появляется лично Николай Павлович, и именно эти главы придают камерной любовной истории поистине оркестровое звучание.
Николай I у Окуджавы — не злодей; да, собственно, злодеев и нет в его прозе, это один из главных её феноменов. Детское понятие «отрицательный герой» здесь ни к кому не приложимо — разве что к Каруду или к зловредному Женькиному дядьке из «Фронта». Даже в «Авросимове» получается, что никто не виноват. Любопытно, что в «николаевских» главах акцентировано не злодейство — здесь-то и парадокс, и подлинный писательский дар, — а именно человечность, простота, семейственность... и беспомощность... Вот Николай вспоминает «Записки» де Кюстина, злится, негодует — и опускает руки; вот пытается поймать беглецов но весь полицейский аппарат огромной империи пасует перед случайностями, путается в собственных громоздких распоряжениях и ничего, ничего не может! Всеобщее бессилие — лейтмотив этой книги; «господибожемой!» звучит в ней печальным рефреном, символом капитуляции перед судьбой (впервые этот рефрен выпевает Александрина, недолгая возлюленная Мятлева, бежавшая с доктором). Бессильна империя, занятая сплошным и бесперспективным подавлением человеческого, а не чем-нибудь полезным и созидательным, бессильна ария Амилахвари, пытающаяся дать путникам приют и не сумевшая защитить их; бессилен служака фон Мюфлинг, отлично понимающий абсурдность и жестокость своей задачи, однако продолжающий ловить несчастных беглецов, куда бы они ни кинулись... Сильна и победительна среди всего этого потакания своим и чужим слабостям только Лавиния, носительница волевого и творческого начала, заставившая в конце концов Мятлева похитить её и увезти. Именно её монолог становится эмоциональной кульминацией и квинтэссенцией смысла всего романа:
«— Пан твердит, что он два месяца ищет нас по России! — крикнула она, подбоченившись. — А не свихнулся ли пан поручик, часом? Каждый считает своим долгом, холера, заботиться о нашей нравственности! Каждый, проше пана, суёт свои нос не в своё дело! Они думают, пся крев, что их вонючий мундир даёт им право... Он ещё смеет, холера, приглашать в свою грязную канцелярию! Матка бозка, сколько унижений!.. Или мы кого-нибудь убили?.. Давай, давай свои наручники! Вели своему плюгавому холопу стрелять!.. Два месяца, пся крев, они без нас жить не могут! Скажите, пожалуйста, какие нежности, холера!.. Не плачь, коханый, пусть-ка попробуют к тебе прикоснуться, пусть только посмеют!.. Где-то я уже видела эту лисью морду!.. Пусть только посмеют!..»
Об этом главном смысле романа говорил Окуджава Михаилу Поздняеву: «Ну что вы всё лезете к человеку, ей-богу, дайте ему жить!»
Однако ведь и лезут — не злодеи, и сам Николай — не злодей, он искренне печётся об империи и на смертном одре трезво понимает, что оставляет её не в лучшем виде:
«Почему, — думал Николай Павлович, — почему, почему они все не в состоянии ударить, опрокинуть французов и англичан в море, ударить и вернуться, вернуться?.. Чем же это они не сильны? Почему эта масса сильных, красивых героев, одинаково удобно одетых, кричащих восторженное «ура», живых, сметливых, не может, не может?.. И все они потом отдают позицию за позицией, позицию за позицией, запозицию, запозицию... Может быть, виноваты генералы? Но ведь они все израненные бывалые, преданные, не щадящие своих жизней, они же все... но почему, почему, почему?..»
Ответ на этот вопрос дан в эпиграфе из Цицерона, из диалога «О законах», в котором Марк говорит: «Ибо она (природа), заставив все другие живые существа наклоняться к земле, чтобы принимать пищу, одного только человека подняла и побудила его смотреть на небо»,— Окуджава здесь обрывает цитату, но мы продолжим, — как бы родное для него место и его прежнюю обитель.
Если бы все они, как Мятлев с Лавинией, были озабочены друг другом и взглядывали подчас в небо, а не искали без конца способы угнетать, мучить, контролировать друг друга, — глядишь, все бы получилось; но решительно все озабочены такой презренной ерундой... Все так трагически серьёзны, так подчёркнуто озабочены — в то время как истинное спасение в дилетантизме, то есть в поверхностном, ироническом и даже пренебрежительном отношении ко всему, кроме...
2
Генезис названия — отдельная тема; есть мнение, что Окуджава имел в виду следующий пассаж из книги Аркадия Белинкова «Юрий Тынянов»:
«Человеческой свободы от истории, человеческой автономии не существует. Есть лишь воображаемая возможность уехать от истории в имение. Но это дилетантская социология, и надежда на то, что история в деревне действует менее энергично, чем в столице, всегда оказывалась иллюзорной. Человек не может уйти из общественной жизни, полагая, что ему удастся частная. Тынянов пишет о том, что независимой от истории личной судьбы не существует. Через его книги проходит тема зависимости человека от судеб общества. Если не удастся общественная жизнь, то не удаётся и личная».
Этим соображением со мной поделился в письме Михаил Ильюшенко (Казахстан), которого я, пользуясь случаем, благодарю; чуть выше в книге Белинкова есть пассаж, словно относящийся прямо к Мятлеву и отлично иллюстрирующий «Путешествие», писанное пятнадцать лет спустя:
«Гибель надежд после поражения восстания, после крушения гонит его в несуществующее государство. В государство, которое ещё не существует.
Он едет на Кавказ, который Александр называл жаркой Сибирью, который Николай сделал местом ссылки декабристов и который Тынянов сравнивает с Новым Светом — прибежищем неудачников и беглецов. Кавказ превращается в частный случай общего закона: «Что такое Кавказ? Вообще, что такое земля? Время?»
И он едет в надежде, что, может быть, здесь (хоть здесь) что-нибудь удастся».
Он едет на Кавказ, который Александр называл жаркой Сибирью, который Николай сделал местом ссылки декабристов и который Тынянов сравнивает с Новым Светом — прибежищем неудачников и беглецов. Кавказ превращается в частный случай общего закона: «Что такое Кавказ? Вообще, что такое земля? Время?»
И он едет в надежде, что, может быть, здесь (хоть здесь) что-нибудь удастся».
Речь о тыняновском Грибоедове — но ведь и Мятлев устремяется тем же маршрутом. Влияние белинковской книги (культовой, как сказали бы сегодня, в интеллигентских кругах в шестидесятые-семидесятые) на замысел «Путешествия дилетантов» несомненно, тем более что Белинков и Окуджава были знакомы, встречались, у них хватало общих друзей — от Сарнова до Коржавина, — и хотя многое в книгах Белинкова (в особенности в «Сдаче и гибели советского интеллигента», посмертно изданной в Испании) не могло Окуджаве понравиться, показавшись чересчур прямолинейным, понятие дилетантизма было для него близким. Дилетант — тот, кто надеется сбежать от государственного гнёта в кавказский рай, в личное счастье, в имение; вообще дилетант — тот, кто надеется. Ибо профессионалу ясно, что надеяться не на что.
Но дилетантизм, несомненно, более широкое понятие. Дилетант для Окуджавы — тот, кто ни к одному прагматическому занятию не способен относиться всерьёз, ибо все они лишь отвлекают главного, единственно важного, неформулируемого, небесного. Все наши здешние причуды, мечты и интересы ничего не значат по сравнению с тем единственным, что выпадает дай бог одному счастливцу из сотни: и это единственное — всегда катастрофа, «ничего нельзя изменить... огонь... шлагбаум... несчастье... — и потеряла сознание».
У Окуджавы в стихах и особенно в этом романе часто упоминается огонь, об этом персонаже его лирики написаны десятки статей — ведь «главное — это сгорать, и сгорая — не сокрушаться о том...». Но только в «Путешествии дилетантов» выявляются мрачные, пугающие коннотации этой главной метафоры: огонь, буря, катастрофа, несчастье. Любовь у Окуджавы не спасительна, не утешительна — нет, это «тот родник, который не спасает»: любящим нигде нет места, и атмосфера обречённости витает над ними с самого начала. «Путешествие дилетантов» — роман безвыходно мрачный, похожий на автоэпитафию. Дилетант обречён — ибо он умеет что угодно, но не умеет жить; он не снисходит до этого нехитрого и, в сущности, низменного искусства. Дилетант умеет гибнуть, в этом он профессионал.
«Путешествие» — лучшая проза Окуджавы, пик его зрелости и мастерства; но эта проза своеобразна и непривычна — отсюда недоумение многих читателей. Мы уже говорили о том, что она словно до-реалистична, герои не развиваются, они так и застыли каждый в своём амплуа: Лавиния — вечный маленький господин ван Шонховен, проступающий в её облике, даже когда из нервного подростка она превращается в стройную скуластую красавицу; Мятлев — вечно растерянный и беспомощный рыцарь, который не остановится перед поединком, но пасует перед чужой непобедимой уверенностью; Мюфлинг и Катакази — гротескные и ничтожные враги, отлично сознающие всю меру своей низости (пожалуй, только Катакази — герой, вызывающий у автора безоговорочное отвращение и обретающий черты Берии: ласковый убийца, неостановимый развратник); Амилахвари тоже на протяжении всего повествования не меняет тона. В некотором смысле проза Окуджавы, орнаментальная и стилизованная, статична: герои едут по России подчёркнуто медленно, словно вязнут в ней, лишь в Грузии сюжет пришпоривается и Пегас пускается вскачь; видно, как тяжело этой прозе тащиться по северному пейзажу и как она оживает в южной неге. Однако требовать от этой книги динамизма и глубокой психологической обрисовки было бы странно: дело в том, что перед нами не столько роман, сколько симфония. Это жанровое определение, данное Андреем Белым своим ранним повестям, — не дань юношеской претенциозности, а глубокий замысел.
Есть особый род литературы, в котором главную роль играет чередование нескольких постоянных тем в разной аранжировке, строго организованное и продуманное повторение ключевых лейтмотивов, из которых и складывается сложная прозаическая полифония. В романе Окуджавы, собственно, действуют не люди, а музыкальные темы, и пространство его пронизано системой лейтмотивов: уже упомянутое восклицание «господибожемой!», его грузинский аналог «равкна» — «что поделаешь!», мятлевские припадки, возглас госпожи Ладимировской «мы — Бравуры!», некрасовская цитата — «Помнишь ли труб заунывные звуки, брызги дождя, полусвет, полутьму...». Это не проза, а музыкальная драма, опера, балет, с внезапным исчезновением и появлением побочной темы (судьба Александрины, например), с ритмизацией целых абзацев, с чередованием коротких и длинных глав, плавных и отрывистых фраз, проза, где целые страницы посвящены перечислениям, музыкально-монотонным нанизываниям реалий и деталей, — но, собственно, только так и можно писать прозу, в которой от человека ничего не зависит, а главное действующее лицо — Сила Судьбы.
Браться за масштабный исторический роман без историософской концепции — дело почти безнадёжное, но «Путешествие» — роман не столько исторический, сколько мистический (сам Окуджава часто называл свои сочинения фантазиями), в нем хватает гротеска и прямой гофманианы. Взять хоть сквозную — и тоже звучащую то пианиссимо, то крещендо — тему мятлевского дома, который медленно ветшает на протяжении всей первой книги и рушится сразу после бегства героев. Вообще для «Путешествия дилетантов» характерно странное сочетание толстовской «высоты взгляда», исторической концепции, всячески отрицающей роль личности в истории, — с гофмановской фантастической традицией, но, если вдуматься, ничего удивительного в таком сочетании нет, оно как раз закономерно. Где ничего не могут люди — а их бессилие постоянно подчёркивается на протяжении книги, идёт ли речь о несчастных влюблённых, о жандармах, об императоре, — там действуют силы иррациональные, мистические, и именно их музыку призывает слушать Окуджава (вполне по-блоковски). История не имеет ни социального, ни нравственного, ни, боже упаси, политического смысла: лишь музыкальный. Лишь двухголосие трубы и флейты, «труб заунывные звуки» и одинокая флейта пьяного солдата, который играет самому себе, шагая куда-то по закатной Твери, — создаёт сквозную тему, тоскливый, грозный, трепещущий, плачущий и протестующий звук. И стремиться надо лишь к тому, чтобы ничем не замутить этого звука, чтобы на фоне Песни Судьбы вести собственную тему и чтобы все это по возможности красиво звучало; сосредоточенность на этом и роднит Мятлева и Лавинию — двух дилетантов, которым смешны чужие хитроумные затеи. Именно это эстетическое восприятие жизни, гнетущее и гордое чувство своей неуместности в ней, сосредоточенность на бесполезном, ирония, презрение к опасности, затравленность, деликатность — всё, что входит для Окуджавы в понятие дилетантизма и тесно связано с классическим русским понятием чести, — сближает героев, и тут Окуджаве принадлежит явное первенство в изображении любви как братства обречённых.
Ведь «Путешествие дилетантов» — и в этом безусловное величие книги — весьма специфический роман о любви: физиологии в нем нет совершенно. Читатель остаётся в неведении, «было ли что-нибудь» между Мятлевым и Лавинией до бегства или их свидания были безгрешны; их ночлеги в гостиницах описаны с предельным, удивительным даже для русской прозы целомудрием — мы только и узнаем, что Лавиния обещает князю не засыпать без него (и тут же засыпает, переутомлённая). Они предаются разговорам, раздумьям, произносят витиеватые и пространные монологи, плачут, ликуют — но ничего плотского в этом влечении словно и нет, хотя Мятлев и вспоминает с умилением об острых ключицах и темно-русых локонах господина ван Шонховена. Но в том-то и дело, в том-то и мучительная, неразрешимая острота главного конфликта: любое плотское влечение — лишь ничтожно малая часть той всепоглощающей страсти, которая владеет Мятлевым и Лавинией и которая ни в чём не может найти удовлетворения. Сила, пригнетающая их друг к другу, — именно братство в отверженности, в категорической неуместности, в выпадении из контекста; Лавиния и Мятлев не желают играть по навязанным правилам, они проницательны, остроумны, милосердны, их союз — взаимное тяготение двух существ редкой и драгоценной породы, отнюдь не сознающих себя богами, не чувствующих ни малейшего высокомерия, скорее напротив — сознающих своё избранничество как бремя, не понимающих, за что на них это обрушилось. Наиболее естественным состоянием таких людей становится бегство от мира — в себя, в нору, в сельское убежище; но если уж они встретились и тем бросили вызов всему миру — им ничего не остаётся, кроме бесконечного блуждания по свету, потому что взаимная страсть выпускает на волю, делает явным их тайное преступление: преступление инакости, нездешности, дилетантизма.
Их полная неспособность вписаться в мир — неважно, что это не слишком уютный мир николаевской России: другого не бывает, иногда он только маскируется, Россия по этой части особенно откровенна, — иллюстрируется в романе многажды. Вот Мятлев попытался устроиться на государственную службу — и все его время поглощается бессмысленной перепиской по случаю отъезда в Америку академика Гамеля; Николай Павлович изволил начертать на докладе Гамеля о предполагаемой поездке распоряжение, чтобы академик в Америке ни в коем случае не ел человеческого мяса! Была ли то августейшая шутка или Николай Павлович в самом деле пребывал в убеждении, что в Америке все сплошь каннибалы, но идиотское распоряжение вылилось в эпистолярную эпопею, в результате которой Гамель вынужден был дать расписку, что человечины есть не станет. Это очень похоже на требование отречения, которым донимали поэта в 1972 году (и явно отсылает к этой истории), но штука вся в том, что где у Окуджавы, казалось бы, гофманиана и гротеск — там в основе подлинная история: академик Иосиф Христианович Гамель (1788–1863) реально существовал, часто путешествовал по свету, изучая чужие технологические чудеса, опубликовал несколько десятков увлекательных трудов, в 1853 году действительно собирался в Северо-Американские Соединённые Штаты и шестого мая дал секретную расписку, что не будет там есть человечины!!!
Откуда взял Окуджава этот исторический анекдот — сказать трудно, он охотно читал «Русский архив» и «Русскую старину», а могли поделиться Эйдельман или Давыдов, большие охотники до подобных сочных мелочей; кстати, и история несчастного безумца, уверенного, что Наполеон пришёл в Россию именно за ним («Свидание с Бонапартом»), была вычитана Окуджавой, по собственному признанию, из реального письма. Всё, что касается русской государственности и тайных страхов, зарождающихся у дилетантов во времена тирании, выглядит гротескно-фантастически, но, поди ж ты, остаётся чистейшей правдой. История с Гамелем (к которой Трубецкой в действительности не имел отношения) предстаёт у Окуджавы мощным и наглядным символом государственного абсурда, с которым ни Мятлев, ни Лавиния не желают соприкасаться; так же скучно и страшно Лавинии слушать бесконечные разговоры тётушки г-на Ладимировского. При всех несходствах — возрастных, биографических, психологических — Лавинию и Мятлева роднят это осознание мировой тщеты и маниакальная сосредоточенность на том, что в глазах окружающих не имеет ни малейшей цены; эта взаимная страсть сходно мыслящих, сходно чувствующих и равно сознающих свою обречённость становится сильней самой сильной любви, основанной на физиологии или сходстве характеров. Вот почему «Путешествие дилетантов» — книга трагическая с первого до последнего слова: князь и Лавиния обречены друг на друга не потому, что такова их прихоть, а потому, что других нет, и два существа иной природы друг друга не выбирали. Путь у них один — бегство; им остаётся лишь пересекать бесконечные заснеженные пространства, «оставляя нам в назидание свои следы».
Но если историософская концепция Окуджавы восходит к толстовской (и шопенгауэровской) и сводится, в общем, всё к тому же отрицанию личной роли и, соответственно, личной вины — Мятлев в своих записках дописывается даже до того, что и нелюбимый им Николай, отнявший у него друга и Александрину, ни в чём не виноват, — то концепция человека у Окуджавы есть, и она довольно оригинальна; в значительной степени роман держится на ней.
«Когда нас начинают обуревать страсти, как увлажняются наши глаза, каким голубым туманом подёргиваются безумные зрачки, как лихорадочно бьётся о зубы кончик языка, будто зверёк, изготовившийся к прыжку; и тело наклоняется вперёд, и шея становится длиннее и напряжённое. Если взглянуть со стороны, потеха да и только: это двуногое, кажущееся олицетворением самоуверенности и даже наглости, истерзанное болезнями, законами, унижением, преследуемое ужасом и сомнениями, густо припудренное, чтобы хоть как-нибудь скрыть землистый оттенок лица, завитое и напомаженное; это существо, обутое в широченные ботфорты или втиснутое в кринолин, а всё для того, чтобы не видны были тонкие кривые ножки, с помощью которых оно бежит неизвестно куда; это высшее среди движущихся, не отказывающее себе в удовольствии совершать грехи, чтобы потом долго и утомительно раскаиваться в них, втайне кичащееся собой и презирающее своих собратьев, а наяву распинающееся в любви к ним и в отвращении к себе самому; владеющее сомнительным опытом любви и обременённое переизбытком коварства, как оно воспламеняется, когда его обуревает страсть обладать, властвовать, повелевать, благодетельствовать или вызывать к себе жалость»,
— говорится в тридцатой главе первой книги, и этот пассаж — наиболее полное и яркое выражение окуджавовского взгляда на человечество. Здесь много знакомого нам по ранним стихам, где автор ещё не столь откровенен в констатации общечеловеческой жалкости — акцент делается скорее на её преодолении, на романтизации человека, вот хотя бы:
Дышит воздухом, дышит первой травой,
камышом, пока он колышется,
всякой песенкой, пока она слышится,
тёплой женской ладонью под головой.
Дышит, дышит — никак не надышится.
Дышит матерью — она у него одна,
дышит родимой — она у него единственная,
плачет, мучается, смеётся, посвистывает,
и молчит у окна, и поёт дотемна,
и влюблённо недолгий век свой перелистывает.
Здесь человек не столько жалок, сколько умилителен; в позднем фрагменте из «Дилетантов» куда больше снисходительности, а то и брезгливости. Но вот это странное двуногое существо воспламеняется страстью — и жалкие природные данные отступают, и ложь себе и другим перестаёт составлять его главную повседневную заботу, и начинается нечто осмысленное, даже прекрасное — так муравей в его ранней песне преображался в Бога, «грустного, как жители земли» (не-грустный Бог для Окуджавы неприемлем, он его знать не хочет). Человек, зажжённый страстью, имеет право быть; все прочее — жалкая имитация. Но в том и беда, что ни один герой романа, кроме Мятлева и Лавинии, понятия не имеет о страстях: все отбывают жизнь как повинность, спустя рукава, и даже для Николая Павловича благопристойность важней живой жизни. За беглецами охотится вся империя — почему? Потому, что они посягнули на порядок? Да нет же: своим бегством они напомнили о подлинности. А подлинность одним своим существованием разрушает череду убогих конвенций, которую окружающие заключили с миром; и потому она опасна, и потому наказуема. Не зря сразу после бегства Мятлева рухнул его дом: «Воистину и дом, и вся жизнь — все трещало по швам, не будучи скреплено делом, пристрастием, горячей кровью и здоровьем...»
Но разве это — только о доме Мятлева? Это ведь обо всей России под благодетельным игом Николая (только ли Николая?). Нет здоровья, пристрастия, горячей крови — всего того, что отличает дела, делаемые с радостью, без принуждения, по природной склонности. Каких вы хотите страстей, ежели все боятся и, как заклинание, повторяют слова о «созидательности» и «благонамеренности»? Благонамеренность эта — очередной псевдоним очередного зажима — упоминается в романе постоянно, чуть автор предоставляет слово сановнику или «сочувствующему»; это ещё один лейтмотив, и весьма существенный, столь же значимый, как регулярно упоминаемый «шлагбаум», за которым будто бы начнётся другая жизнь. В сущности, благонамеренность и этот шлагбаум — синонимы:
«Мой добрый друг, не торопитесь с выводами. Осуждать крайне легко. Судей и ниспровергателей экая прорва, а созидателей — единицы. Трудно. Благонамеренность — не слабость, мой добрый друг, как это кажется некоторым не в меру суетным невеждам; благонамеренность — это намеренность добиваться блага своему отечеству. Эти господа имеют склонность хвататься за всяческие неуспехи и неудачи и раздувают их, в то время как их следует не раздувать, а спокойно, неторопливо, сообразно с ходом истории постепенно сводить на нет. Умоляю вас, мой добрый друг, вникните в мои слова, не подражайте ниспровергателям, не усугубляйте зла в нашем многострадальном отечестве... Трудно».
Это слова Дубельта, но отголосок их слышен и в речах литератора-провокатора Колесникова, и даже в сентенциях шпиков. И всем им подозрителен Мятлев — ещё до того, как увёз Лавинию: в нем совершенно не видно готовности заключать эту ничтожную конвенцию, делать вид, что все происходящее осмысленно. Он виноват ещё до всякой вины и презираем служителями государства за один свой аристократизм — который как раз и выражается в желании службы, а не прислужничества, дела, а не имитации. Ведь кто противостоит Мятлеву? «Неродовитые поручики, страдающие неприязнью к аристократам» — так думает о себе Катакази, в чьих устах «аристократ» — ругательство. Зато Мятлев, записывая размышления о своём друге Амилахвари, отмечает в нем прежде всего аристократизм, сочетающийся с любовью к родным горам с их дикостью — а может, и обусловленный этой самой дикостью, ибо для рыцаря и дикаря, для царя и гончара одинаково священны понятия чести, которой и тени нет у рабов и поручиков.
Это прозрачный роман, все сказано открытым текстом — так что зря ярился Бушин, намекая, будто все не просто так. Все очень просто, проще некуда.
окончание следует