?

Log in

No account? Create an account
Дмитрий Львович Быков, писатель
"Хоть он и не сам ведет ЖЖ, но ведь кому-то поручил им заниматься?" (c)
Дмитрий Быков ЮРИЙ ТРИФОНОВ (из сборника «Шестидесятники: литературные портреты») 
9th-Aug-2019 05:08 pm
berlin
Дмитрий Быков «Шестидесятники: литературные портреты» // Москва: «Молодая гвардия», 2019, твёрдый переплёт, 375 стр., иллюстрации, тираж: 1.000 экз., ISBN 978-5-235-04289-6

1-я и 3-я части текста публиковались в журнале «Русская жизнь» — №2(19), 1 февраля 2008 года; 2-я часть из журнала «Дружба народов» — №5, май 2014 года

Юрий ТрифоновЮрий Трифонов

1

Из всей русской прозы семидесятых Трифонов остаётся самым непрочитанным и потому притягательным автором: даже Шукшин и Казаков на его фоне одномерны. Боюсь, не только читателю (в силу причин объективно-цензурных), но и самому себе он многого недоговаривал — был шанс договориться до вещей вовсе уж неприемлемых ни для его круга, ни для собственного душевного здоровья. Трифонову очень нужен был критик, который бы ему объяснил его самого, но в семидесятые критика была гораздо хуже литературы (отчасти потому, что лучшие силы были вытеснены в литературоведение).

Поражает в его прозе прежде всего несоответствие между «матерьялом и стилем», по формуле Шкловского, или, точней, между материалом и уровнем. О таких мелких вещах нельзя писать великую прозу, а у Трифонова она была истинно великой, во всяком случае начиная с «Обмена» (1969). Даже такие мудрецы, как Твардовский, поначалу не поняли замысла, достаточно очевидного для любого вдумчивого читателя: Трифонов сам в «Записках соседа» с некоторым изумлением цитирует совет главного редактора «Нового мира»: «Зачем вам этот кусок про посёлок красных партизан? Какая-то новая тема, она отяжеляет, запутывает. Без неё сильный сатирический рассказ на бытовом материале, а с этим куском — претензии на что-то большее… Вот вы подумайте, не лучше ли убрать».

Слава богу, Трифонов «был убеждён в том, что убирать нельзя». Во всех «Городских повестях» история присутствует напрямую, по контрасту с ней и становится ясна душная ничтожность мира, каким он стал. Трифонов ненавидел, когда его называли мастером «бытовой прозы», резко говорил в интервью, что бытовой бывает сифилис, и городская его проза, несомненно, не о быте, а скорей об отсутствии бытия. На эту формулу он, вероятно, тоже обиделся бы, одна цитата из его интервью прямо отвечает на это предположение:

«Есть люди, обладающие каким-то особым, я бы сказал, сверхъестественным зрением: они видят то, чего нет, гораздо более ясно и отчётливо, чем то, что есть. Мы с вами видим, например, Венеру Милосскую, а они видят отрубленные руки и кое-что, чего Венере не хватает из одежды. Между прочим, критики такого рода есть не только у нас, но и за рубежом. Иные статьи читаешь и изумляешься: вот уж поистине умение видеть то, чего нет!»

Но здесь описан совершенно правильный способ читать трифоновскую прозу, и в его обычной зашифрованной манере ключ указан недвусмысленно. Страшная густота, плотность, точность трифоновского «бытовизма» особенно наглядна на фоне его вечной тоски по живой истории, по осмысленному бытию — и потому в «Обмене» присутствует посёлок красных партизан, и мать героя, старая коммунистка, выступает олицетворением совести. Это ведь она сказала: «Ты уже обменялся». А Ребров из «Долгого прощания» занимается нечаевцем Прыжовым и Клеточниковым, агентом народовольцев в Третьем отделении, и вообще историей народовольчества, о котором Трифонов напишет в 1973 году совсем небытовое «Нетерпение». А в «Старике», романе, получившемся из двух задуманных повестей, тема борьбы за место в дачном кооперативе проходит на фоне Гражданской войны, мнимого мироновского восстания на Дону. А Серёжа из «Другой жизни» занимается той же историей провокаций, историей Охранного отделения (о которой Юрий Давыдов в то же самое время писал «Глухую пору листопада», ставя диагноз не столько той, сколько своей собственной эпохе). История и придаёт коротким трифоновским повестям их знаменитый объем.

Поэтика Трифонова — по преимуществу поэтика умолчаний. Его тоска — тоска по действию. Ужас «Предварительных итогов» — вероятно, самой беспросветной повести цикла — в том, что даже уход героя из семьи не состоялся, даже иллюзия поступка невозможна, всё вернулось на круги своя. Мир уже выродился — в нём не осталось места ни состраданию, ни любви, ни элементарному такту. Весь Трифонов — о внеисторическом существовании; и тут возникает вопрос: он что же, предпочитал коммунаров?

Получается так.

Но ведь в то время многие их предпочитали, большая часть шестидесятников, коммунарских детей. И Окуджава пел «На той единственной гражданской». Напрямую оправдывать комиссаров было как бы не комильфо, потому что все помнили, чем кончилось комиссарство, и считали террор тридцатых прямым следствием революции, да и Гражданская война была, прямо скажем, не бескровной. Но идея свободы ещё связывалась с революцией, и Давыдов писал о народовольцах, Икрамов — о декабристах (его детский роман «Пехотный капитан» был настольной книгой для нескольких поколений), а Мотыль о тех же декабристах снимал «Звезду пленительного счастья», а Окуджава писал «Глоток свободы» и «Кавалергарда век недолог»… Никому не было дела до того, что из освободительного движения в России получается новое, усиленное тиранство: оно в России получается из всего. Вячеслав Пьецух в «Роммате» показал это очень убедительно и декабристскую романтику как бы развенчал — но вот именно как бы. Потому что ценность декабризма не в «Русской правде», не в утопических идеях государственного переустройства и не в том, что Якушкин «молча обнажал цареубийственный кинжал». Ценность его — в самоотверженной, самоубийственной готовности взять и переломить историю; а поскольку результат всегда более или менее одинаков — приходится ценить вот эту декабристскую готовность переть против рожна, то вещество идеализма и нонконформизма, которое при этом выделяется.

Трифонов готов был оправдывать комиссаров во имя отца, которого обожал, во имя поколения, к которому принадлежал. Это было поколение, воспитанное на комиссарских идеалах, описанное в «Доме на набережной» с откровенной, несвойственной писателю прежде нежностью. Антон Овчинников, списанный с убитого на фронте Лёвы Федотова — это и есть идеальный гражданин будущего, этот сочинитель романов, любитель оперы, инициатор беспрерывных испытаний на храбрость и прочность. Это поколение — 1924—1925 годов рождения — было выбито почти поголовно. Но уцелевшие создали великую науку и не менее великую литературу.

Я позволю себе здесь небольшое отступление, но это как раз метод Трифонова — отступить вдруг в сторону, подложить фон. Несколько лет назад немалая часть российского Интернета бурно откликнулась на смерть новгородского национал-социалиста — он сам себя так называл, ярлыка я ему не клею. Он погиб от внутреннего кровоизлияния (неясного происхождения) — и многие сочувственно цитировали его стихи, а попутно рассказывали о том, как сильно на них повлияли его фэнтезийные циклы. Все эти стихи, а равно и циклы, чрезвычайно предсказуемы и с точки зрения эстетики безнадёжны: ледяные цветы, Валгалла, ненависть к будням, к быту и обывательщине, ко всему вообще, в чём есть корни «быть», «бывать»… Само собой, проклятия в адрес «чёрных», тут же и сказка о далёкой планете, о беглом рабе, который, подобно Волкодаву, долго томился на каторге, но предпочёл свободную гибель рабской жизни… Об этой категории мифов довольно много написано у меня в романе «ЖД», да и вообще вся эта ориентация на Север часто описывалась и представляет интерес главным образом для тех, у кого проблемы со вкусом. Что больше всего поражает — так это участие покойного автора во вполне серьёзной дуэли с коллегой по сочинительству, ради которой он специально приехал в другой город. Проигравший должен был отказаться от литературного творчества. Вот ведь люди, серьёзно относятся к литературному творчеству! Не на жизнь, а на смерть! Особенно странны были — на фоне всех этих смертоцентричных призывов — отзывы об этом новгородском медике как о человеке добром и мягком, немного наивном.

Всё это я вполне допускаю. Не только потому, что он скорее теоретик национал-социализма, нежели его практик (практики прозы не пишут), и не потому, что национал-социализм мне в какой-то степени близок. Не близок, и омерзителен, и само употребление этого слова в качестве личной идентификации должно бы караться по закону. Но у этого человека была возможность эволюции, и мне было бы о чём с ним спорить. А периодически встречающиеся на моём пути мальчики из провластных структур, которые в открытую признают, что никаких идеалов у них нет, а есть только жажда встроиться в вертикаль, исключают всякую возможность для диалога, потому что это существа из другого мира, и вот их-то я по-настоящему боюсь. Страшно сказать, но они и есть герои Трифонова в их новой модификации: люди, для которых идейная составляющая жизни не существует в принципе. Это живые трупы, андроиды, инопланетяне — назовите, как хотите; но между омерзительным мне человеком и непонятным мне инопланетянином есть принципиальная разница. Человек имеет понятия о добре и зле, верхе и низе; он сформировался в отвратительное время, и его ответом на торжество блатных ценностей стала апология Космического Холода; это мне противно, но я могу это понять. А человек, рассказывающий о том, как он за деньги устраивает в стране политическую жизнь,— инопланетянин. Он за те же деньги будет и меня уничтожать, а потом на полном серьёзе объяснит, что это была такая игра, свои же люди.

На эту же тему я недавно заспорил с близким другом и коллегой — речь шла всё о том же пресловутом русском нацизме. Я заметил, что одно официальное молодёжное движение — фашизм без идеологии, но это только делает его страшней. Друг мне снисходительно пояснил, что от госмолодежи нет никакого вреда, потому что они только орут лозунги и пьют пиво, а скинхед может и убить. И вот здесь я возражу: госмолодежь как раз, если прикажут и заплатят, может убить. Понятия совести у неё нет в принципе. А идейный нацист может стать столь же идейным антинацистом, и наоборот; его эволюция не окончательна; им движут не только животные стимулы, и совесть для него — не пустой звук. Короче, человек, вдохновляющийся надличными критериями, как раз двадцать раз помедлит, прежде чем убить: для него существуют табу. А циник-прагматик, конечно, не будет мочить без особой необходимости — но если такая необходимость возникнет, надеяться на его сострадание бесполезно. У него в мозгах нет винтика, отвечающего за сострадание. Прагматизм, навязываемый нам сегодня в качестве государственной идеологии, как раз и есть отказ от любых ценностей, кроме материальных. И для него принципиально внушить, что любая идейность рано или поздно ведёт к трупам, кровавым рекам и гекатомбам. Так вот: идейность к ним может вести, а может и не вести. Но прагматизм приводит стопроцентно, потому что милосердие, великодушие, способность поступать против собственной выгоды в его парадигму не вписываются принципиально. Лучше сколь угодно дурной человек, чем нелюдь, самое присутствие которого заставляет меня, как собаку, скулить, щериться и в конце концов вцепляться ему в горло.

Трифонов задолго до девяностых-нулевых обозначил их стержневой конфликт, хотя и предсказуемый, но для России всё же принципиально новый. Поэтому я и говорю о том, что советское — при всех его минусах и плюсах — было естественным продолжением русского, а вот постсоветское пришло откуда-то из другого пространства, это явление совсем иной, небывалой ещё природы. В России побеждали те или иные идеи, но никогда ещё не было так, чтобы само наличие идей объявлялось опасным и катастрофическим; никогда не было эпохи, когда конформист, карьерист, ловчила представлялся менее опасным, чем борец, потому что борец, видите ли, крови жаждет, а ворюга всё-таки милей, чем кровопийца. Весь Трифонов — о том, как убивает, мучает, корёжит людей отсутствие идеи, как они убивают и унижают друг друга, побуждаемые к этому не сверхидеей, не внеположной ценностью, а банальной и уютной жаждой покоя и сытости.

В «Доме на набережной» он не случайно свёл антагонистов Глебова и Ганчука. Глебов, он же Батон,— вообще-то добрый, свойский малый, абсолютный конформист, Молчалин, девушки таких любят. Вот Соня Ганчук и полюбила его, что ж такого, естественное дело. А её отец профессор Ганчук — тот ещё фрукт, в литературоведении шашкой махал, сколько покорёженных судеб на его совести. Но вот приходит момент ниспровергать Ганчука за «отдельные ошибки». А Глебов — жених Сони, и от него-то естественно было бы ждать, что он вступится за старого профессора. Но ничего подобного — Глебов ведь конформист, идей у него нет по определению. Где ему вступаться за Ганчука, который вдобавок сам в своё время никого не щадил! И Соня гибнет, пусть и несколько лет спустя,— потому что это он надломил её и довёл до безумия, он, Глебов, не-боец, тихий Батон. И на чьей стороне тут симпатии Трифонова — совершенно очевидно: лучше быть борцом, коммунаром, героем или антигероем, но существом с порывами и со своей правдой. Для него, как для Ганчука, возможна эволюция, в нем есть место для жизни духа. И потому «Отблеск костра» — повесть о поколении отцов — хоть и рассказывает об ошибках и самоуничтожении этого поколения, но и оправдывает его. А «Нетерпение» — с твёрдым пониманием всех грехов и пороков народовольчества — недвусмысленно противопоставляет людей идеи людям быта, и противопоставление — особенно если вспомнить контекст, в каком «Нетерпение» появилось,— выходит отнюдь не в пользу семидесятников XX века.

2

Самое знаменитое произведение Трифонова было напечатано в январской книжке «Дружбы народов» за 1976 год. Почему именно этот маленький роман — называть его повестью как-то уничижительно — завоевал такую славу, немедленно превратился в знаменитый спектакль на Таганке, дал название роковому дому Иофана, который именно с той поры получил в Москве это прозвище? Вероятно, потому, что из всех пяти московских повестей эта — самая личная, выглядит она наиболее прозрачной, акценты вроде бы расставлены. Русский читатель любит интимность и за неё готов прощать многое, как прощает, например, Розанову самые людоедские его заблуждения, а то и прямые кощунства. «Дом» написан от первого лица, авторское присутствие в нём явно. «Другую жизнь» поди расшифруй, и собственно трифоновское отношение к Сергею, его матери, жене, дочери и коллегам куда как неоднозначно. «Обмен» открывает перед читателем такие бездны его, читательского, падения, в которые заглядывать и сегодня мало радости.

«Дом на набережной» подкупал идиллической памятью детства. Заветная трифоновская мысль о том, что чудовищное время породило всё-таки исключительных людей, чью исключительность никак нельзя списывать со счетов, даже зная о всех кошмарах и последствиях русской революции,— там спрятана, и не в ней дело. Ненавидеть конформистов вроде Батона легко — мы себя с ними не отождествляем. Батон ведь дошёл до степеней известных, мы все таких героев навидались и терпеть их не можем, и к нашей брезгливости примешивается здоровая доля социальной зависти. Все мы любим Соню и страстно жалеем её, все страстно восхищаемся Антоном, списанным со Льва Федотова, и все мучаемся сознанием, что «никого из этих мальчиков больше нет на свете» — в том числе тех мальчиков, которыми были мы.

Но эта возможность для самоотождествления, эта интимность и «понятность» самой известной повести Трифонова на самом деле обманчивы. Просто она так хорошо написана, что некоторый читательский шок от формы — настигающий нас даже при двадцатом перечитывании — заслоняет содержание, отвлекает от него. В самом деле, Трифонов в «Доме» достиг абсолютного равновесия между сложностью и понятностью; «Дом на набережной», резко дисгармоничный, трагический по содержанию,— идеально гармоничен по форме. Феллини говорил, что художника любят до тех пор, пока уровень его личного безумия совпадает с безумием эпохи или личной паранойей обывателя. Поздний Трифонов — «Старик», «Время и место», посмертно опубликованное «Исчезновение» — слишком эзотеричен, зашифрован, слишком о многом недоговаривает, историческое волнует его уже больше, чем личное; а вот «Дом на набережной» — книга, в которой и это идеально сбалансировано.

Тридцатые годы обожгли Трифонова сильней, чем шестидесятые, которые вообще, кажется, особого впечатления на него не произвели (единственная его шестидесятническая вещь — «Утоление жажды» — написана на порядок лучше тогдашней реалистической прозы, и всё-таки в ней чувствуется искусственность, авторское безразличие, а интересно-то автору совсем другое). Рефлексия по поводу тридцатых — как и почему всё это было возможно, неизбежно ли это, может ли это вернуться,— была общей, хоть и старательно скрываемой, подспудной манией; двадцатые куда дальше от читателя, и потому «Старик» понравился немногим, а «Дом на набережной» стал настольным и культовым. Чудо трифоновского стиля, его невероятная плотность, которая и есть тот самый «мотор» прозы, о необходимости которого он не уставал напоминать,— в «Доме на набережной» нагляднее всего, и мастерство это, хоть и не кричит о себе, так поражает на уровне жидковатой русской прозы второй половины XX века, что у читателя попросту нет времени задуматься о втором и третьем слое, о подтексте, о предмете авторской озабоченности. Он слишком поглощён узнаванием — и это узнавание касается не только реалий, но и типажей, жестов, настроений: ведь всё как у нас! Мы это помним, мы это переживали, мы так же пробовали себя на героизм, вылезая на балкон или крышу, мы так же влюблялись в одарённого сверстника или недоступную бледную сверстницу; и так же «не доплывали до берега», когда нам случалось спать с нелюбимой.

Узнавание в «Доме на набережной» — главное читательское занятие, и не у всякого хватает сил нырнуть глубже. В «Доме» Трифонов впервые наглядно реализовал любимую метафору: «История — многожильный провод». Он построил многожильное, многоголосое повествование, где каждая интонация выверена, узнаваема, точна.

«Я помню всю эту чепуху детства, потери, находки, то, как я страдал из-за него, когда он не хотел меня ждать и шёл в школу с другим, и то, как передвигали дом с аптекой, и ещё то, что во дворах всегда был сырой воздух, пахло рекой, и запах реки был в комнатах, особенно в большой отцовской, и, когда шёл трамвай по мосту, металлическое бренчание и лязг колёс были слышны далеко. Помню: взбежать одним духом по громадной боковой лестнице моста; наткнуться вечером под аркой на летучую дерюгинскую братву, бегущую из кино, как стая койотов; идти навстречу, сжав кулаки, деревенея от страха.

Всё детство окутывало багряное облако тщеславия.

О эти старания, жажда секундной славы! Мир был мал, человека четыре-пять — Антон, Химиус, Морж, ну, может быть, ещё Соня и Лева и, конечно, смехотворный Ярик,— и в этом космосе клокотало наше вожделение: доказать. Нежная, сочащаяся, алая плоть детства. Всё было ни с чем не сравнимо. Впервые в жизни выбежал на набережную во время перемены, на залитый солнцем асфальт. Впервые в жизни догадался, что весна — это просто ветер, от которого холодно и стучат зубы. Худой изгибающийся человек в коротенькой курточке, в большом дамском берете кирпичного цвета шёл быстро по тротуару и разговаривал сам с собой. Безумная озабоченность съедала впалые щеки, проваленные глаза. Прочитав мельком название нашей школы, он вдруг остановился и закричал:

— Этого не может быть! Этого не должно быть в природе! Вы слышите?»


А Глебов думает иначе, говорит другими словами, хотя той же скороговоркой (это потом замечаешь, что глебовские фразы — короткие; что Глебов хочет не столько вспомнить, сколько забыть, что рассказчик растравливает, расчёсывает язву — а Глебов делает вид, что язвы нет). И за голосом рассказчика, за его интонациями — есть и несколько фрагментов совсем чужого, непонятно чьего текста, бесстрастного, жестокого, словно сама история заговорила; они есть и в начале, и ближе к концу.

Так вот, за всем этим великолепием, за зрелым мастерством, которым автор явно наслаждается и сам, за отказом от многих умолчаний, за попыткой излечить детские травмы и разобраться, наконец, с собственным прошлым,— цель эта очень быстро становится общей, авторской и читательской,— читатель как-то забывает о главном: про что, собственно, «Дом на набережной»? В семидесятых и первой половине восьмидесятых в русской литературе появились три ключевых текста, объединённые темой дома (я намеренно не включаю сюда «Дом» Абрамова — он про другое и относится к другой традиции). Это три городских романа: московский «Дом на набережной» Трифонова, ленинградский «Потерянный дом» Житинского и московско-ленинградский «Пушкинский дом» Битова. Очень разные, но в равной степени культовые романы странным образом рассказывали об одном — о доме без хозяина, о том, что в стране, «как в доме опустелом: всё в нем и тихо, и темно». «Пушкинский дом» — Россия без Пушкина, объяснял мне пьяноватый журналист в редакции «МК» году этак в восемьдесят третьем. В «Потерянном доме» всё задано в названии. «Дом на набережной» — именно опустевший, а точней, заселённый совсем другими людьми и наполненный «другой жизнью» дом, выстроенный для сверхчеловеческой, новой особи. Её можно, пожалуй, даже ненавидеть — но презирать нельзя. «Дом на набережной», то есть на границе, почти на грани бездны — или на берегу новой, неизведанной истории,— сначала опустел, а потом достался не тем. Он превратился в символ страны, занятой, казалось бы, только самоистреблением,— но между двумя волнами этого самоистребления успело вырасти небывалое поколение, которое почти целиком выбито, но остатки его создали всё подлинно великое во второй половине столетия. «Дом на набережной» — символ зверства, но и детства; насилия, но и величия. «Но ходят оккупанты в мой зоомагазин»,— чуть позднее спел Окуджава. В нашем доме — страшном, да, и населённом далеко не ангелами,— живут теперь чужие, которые уже и не совсем люди. С этим чувством жили в СССР все, для кого революция, история, просвещение не были пустым звуком.

И второй аспект, совсем уж глубокий и таинственный,— мне о нём приходилось писать многажды, но тайну трифоновского пророчества я и сейчас не могу раскрыть. Он откуда-то знал,— и это самое драгоценное в «Доме на набережной»,— что из трёх главных героев (сам автор-рассказчик, Глебов, Шулепников) самым важным и непобедимым окажется именно Шулепа. Он, распадающийся на пласты,— не принадлежит эпохе, он выпал из неё. В нём есть и жуликоватость, и человечность (не зря он так нравится отцу Глебова), и злоба, но главное — он вызывающе независим. Шулепниковская судьба — американские горки: его заносит в непредсказуемые обстоятельства, возносит в непредставимые выси, низвергает в бездны, распад, нищету, а он всё надеется на чудо, на новый «поворот в его жизни». Этим пророчеством заканчивается повесть: чудо-то будет. Шулепа ещё станет главным героем восьмидесятых и девяностых — когда повезло именно таким, как он, когда залогом спасения стала независимость, способность жить в отрыве от эпохи и страны. Повествователь привязан к своему времени и своему детству накрепко, о Глебове нечего и говорить — конъюнктурщик живёт ровно до тех пор, пока длится его эпоха, потом он как-то исчезает из виду и никогда не может вполне приспособиться к новой эпохе, ибо душу продают (и покупают) один раз. А вот Шулепа — ни добрый, ни злой, никакой, изобретательно вписывающийся в любые времена и всегда усмехающийся,— как раз и есть главный герой нового времени, постисторического. Трифонов его предчувствовал, но написать о нём не успел.

«Дом на набережной» — книга о маргинале, оказавшемся победителем, и о грядущей эпохе, которая отменит все прежние типы, всё прошлое, все бесчисленные долги, грехи, выяснения отношений. Побеждает не хороший и не плохой, а другой. В этом смысле «Дом на набережной» — ещё и автоэпитафия. Впрочем, этот подтекст тогда волновал немногих. Большинство просто прочло очень хорошую прозу, а хорошо сделанная вещь воспитывает лучше любой морали.

3

Наиболее принципиальным высказыванием Трифонова о русской революции должно было стать «Исчезновение» — роман с названием, почти синонимичным «отсутствию», тому самому отсутствию просвета, надежды, чуда, о чём и вся его городская проза. «Другая жизнь» — это подлинно другая жизнь, наставшая в стране, лишённой ориентиров. Она наступила скоро. «Исчезновение» — книга не только об исчезновении отца и многих других отцов из «Дома на набережной». Это книга об исчезновении смысла, о постепенном размывании его. В каком-то смысле это книга о соотношении советского и русского, о главном вопросе, который больше всего занимал позднего Трифонова: советское — это зигзаг в сторону, злокачественная опухоль истории? Или это великий шанс, которым страна не воспользовалась? И выходило у него, что великий шанс; что люди изломали и предали себя, но революция выковала великое поколение, и следующее её поколение тоже было великим, а быт сожрал, а проклятое воровство догнало, а человеческое отомстило. Ведь почему Арсений Иустинович Флоринский сживает со свету старых большевиков? Потому что один из этих старых большевиков, член Реввоенсовета Баюков, отказался спасти от расстрела его двоюродного брата Сашку Бедемеллера, повинного в вымогательстве и грабеже населения. «Мы можем простить любого, но не чекиста». Вот этим людям, железным, и мстит Арсений Флоринский, превративший свою квартиру в музей, гордящийся красавицей-женой, прислугой и подносом с закусками, «нагруженным, как подвода».

Трифонов тосковал по сверхчеловеческому, по великому. Он таким запомнил отца, красного командира. Такими видел друзей по «Дому на набережной» — поколение людей, постоянно себя закаляющих и готовящихся к великому. И душу его непрерывно оскорбляли другие люди, которые выросли вместо них. В его биографии вовсе не случаен прямой, примитивный, жестокий герой «Студентов» Вадим Белов, от которого любого современного читателя стошнит. Белов как раз — типичный коммунар, лобовой, нерассуждающий. Но это и есть положительный герой раннего Трифонова, правильный человек его поколения. Мы потом узнаем беловскую принципиальность в неудобном Реброве, а в Сергее Троицком из «Другой жизни» она смягчена, припрятана — в том и исток его внутреннего конфликта, и причина ранней гибели. Герой «Времени и места» будет уже заражён тем, что он впоследствии назовёт «синдромом Антипова» — страхом перед жизнью. Этот страх потому в него и вселяется, что всё уже растлено, заржавлено, подточено энтропией — жизнь вырождается на глазах. Поневоле начинаешь искать правды в героях народовольчества.

Трифонов писал в самом деле слитком сильно, ёмко, глубоко, чтобы разменивать такой пластический дар на описания кухонных посиделок, сомнительных сделок, многоходовых обменов или доморощенной мистики вроде спиритического сеанса, на котором вызванный Герцен безграмотно признается: «Моё пребежище река». Сам стиль его прозы, в особенности поздней, до перенасыщения укомплектованной намёками, отсылками, цитатами, само богатство подтекстов, заставляющее читателя привлекать для интерпретации текста чуть ли не весь массив русской истории и литературы, взывают к более адекватному, более серьёзному материалу. Мысль, которой был одержим Трифонов, была слишком масштабна и дерзка, чтобы признаться в ней даже самому себе,— и тем не менее с его страниц она считывается недвусмысленно: величие — не соблазн, а долг. Стремиться надо к сверхчеловеческому, несбыточному и недостижимому. Тот, кто даёт внушить себе, будто любая идея ведёт к крови, а любой идеализм чреват садизмом,— попросту расписывается в трусости и лености. Проза Трифонова трагична именно потому, что любой подобный порыв обречён, но это не значит, что он отменён.

Сегодня вроде бы опять начали читать, вспоминать, экранизировать Трифонова. Сделали даже сериал по «Дому на набережной», бесконечно далёкий, конечно, от духа и даже канвы этого текста, хотя самое ценное в нём — его фактуру, плотность, густоту — телевидение вообще передать не в силах: это сумел только Театр на Таганке, и то не стопроцентно. Трифонову подражают чисто внешне: пытаются имитировать его длинную, насыщенную, развёрстанную на целую страницу повествовательную фразу, но там, где у Трифонова насыщенность, лавина вещей, фактов, реалий, у его эпигонов жижа, эмоциональный перехлёст и самоподзавод. Трифонов учит зоркости к жизни, но это зоркость истинной ненависти: реальность надо ненавидеть, только это заставляет провидеть в ней зарницы иной, высшей действительности. И потому совершенно прав Лев Мочалов, назвавший прозу Трифонова «советским символизмом» — символизма ведь не бывает без идеалов. И недоговоренности возникают не потому, что на писателя давит цензура, а потому, что сама реальность — недоговоренность, недомолвка. Она вот-вот отчётливо отрапортует о существовании иного пласта, изнанки вещей, но всякий раз сбивается. Нужен Трифонов, чтобы это считать, и воспитанный читатель семидесятых, чтобы его понять.

Вот вам и ответ, почему сегодня нет бытового реализма той степени точности, какую мы помним по Трифонову. Потому что идеал скомпрометирован, мы отвыкли его видеть и привыкли думать, что за него вечно надо расплачиваться большой кровью. Меж тем большая кровь уже льётся, жизнь истекает бессмысленно и беспощадно, и некому её остановить, потому что незачем.

«Поэтому никому ничего не надо», как заканчивается первый абзац «Времени и места».
This page was loaded Sep 19th 2019, 9:20 pm GMT.