Алексей Евсеев (jewsejka) wrote in ru_bykov,
Алексей Евсеев
jewsejka
ru_bykov

Categories:

Дмитрий Быков ВАСИЛИЙ ШУКШИН (из сборника «Шестидесятники: литературные портреты»)

Дмитрий Быков «Шестидесятники: литературные портреты» // Москва: «Молодая гвардия», 2019, твёрдый переплёт, 375 стр., иллюстрации, тираж: 1.000 экз., ISBN 978-5-235-04289-6

первые пять частей из журнала «Дилетант» — №5, май 2017 года; шестая часть из журнала «Русский пионер» — №8, ноябрь 2016 года

Василий ШукшинВасилий Шукшин

окончание, начало здесь


6

Под занавес предметом нашего рассмотрения станут два почти одновременно написанных рассказа двух знаменитых, но редко сопоставляемых Василиев: «Дикой» Василия Аксенова (1965) и «Упорный» Василия Шукшина (1973). Что такое для истории, тем более недавней, восемь лет — особенно в том вязком времени, которое уже тогда называли застойным?

Шукшин старше Аксёнова ровно на три года. Были ли они знакомы? Это кажется почти неизбежным: оба были знаменитыми и, думается, лучшими новеллистами своей эпохи; оба работали в кино (Аксёнов даже снялся в экранизации собственного «На полпути к Луне», но альманах по трём его рассказам лёг на полку); оба были влюблены в Ахмадулину, причём Шукшин, снявший её в «Таком парне», даже и неплатонически, о чём язвительно сообщил тогдашний ахмадулинский муж Юрий Нагибин. Оба вращались в одном, весьма тесном кругу московской литературной богемы, оба периодически уходили в запои и одновременно наглухо завязали (Шукшин — в 1968-м, после рождения младшей дочери, Аксёнов — в 1969-м, после нескольких тяжёлых срывов) — а между тем нет ни только ни одной совместной фотографии — может, где-то есть? вот посмотреть бы!— но и ни одного мемуарного свидетельства о их контактах. При этом в критических статьях о русском рассказе их нередко перечисляли через запятую. Вот странность — что угодно можно себе представить в бурные шестидесятые и пьяные семидесятые, но совместно пьющих Аксёнова и Шукшина — никак. В аксёновском алкоголизме многое было от праздника, карнавала, в шукшинском — от трагедии, он пил с надрывом, и уж кем-кем, а компанейским человеком не был. Взаимных отзывов — во всяком случае публичных — не сохранилось: непубличные слышал общавшийся с обоими Евгений Попов. В интервью на шукшинском фестивале он рассказывал:

«У меня два учителя — Аксёнов и Шукшин, два Василия. Причём я с Аксёновым беседовал много о Шукшине.

— А что Аксёнов говорил о Шукшине?

— Что он замечательный писатель, но тёмный человек. Тёмный. Я ему доказывал, что это не так. Посмотри, говорил, у тебя в рассказе «На полпути к Луне» Кирпиченко — совершеннейший шукшинский чудик. Я думаю, что Аксёнова в какой-то степени убедил, я ему говорил: «У вас даже биографии одинаковые. У тебя родители сидели оба, а у Шукшина отца расстреляли. А то, что тёмный он,— что же он, тёмный, такие фильмы снимал?»»


(Два учителя — Аксёнов и Шукшин — высказывание обязывающее, и легко было бы сострить на тему «у семи нянек…», но боюсь, речь тут о более глубокой драме. Шукшин и Аксёнов — две России — не очень-то совместимы в одной системе ценностей. Но это я уже начинаю анонсировать выводы, к которым читатель должен прийти самостоятельно. Под «темнотой» Аксёнов разумел, конечно, не малообразованность, а шукшинскую глубокую недоброжелательность, даже озлобленность, о которой сам Попов говорит выше.)

В книге об Аксёнове, состоящей из диалогов двух его младших друзей — Попова и Кабакова,— есть единственное известное мне внятное сопоставление великих тезок:

«Е.П.: Вот Аксёнов — это драма, а Шукшин — всё-таки трагедия. «Жена мужа в Париж провожала» — трагедия, а «На полпути к Луне» — драма. И вообще — у Шукшина в рассказах такое творится, если хорошенько приглядеться! (…) Ты представляешь, как бы Шукшин написал рассказ по аксёновскому сюжету? Ну вот, например (из «Ожога»), как два мужика спьяну покупают у буфетчицы бутылку дорогущего коньяка «Камю», буфетчица очень довольна, что наконец какие-то дураки взяли бутылку, которую она год никому не могла втюхать. Тем не менее она тут же звонит куда надо и стучит на подозрительных проходимцев с деньгами. Ведь это вполне мог бы быть рассказ, написанный Шукшиным.

А.К.: Шукшин — реалист, а Аксёнов — романтик. И я тебе знаешь, что скажу? То, что пытался излагать деликатно, ляпну попроще и погрубее. У образованных, которые с одними бумажками работают, кругом вообще всё прекрасно. А простой человек, который вкалывает на земле или на заводе,— у него более трезвый, более холодный, более реальный взгляд на жизнь. Так всегда было».


В этом замечании Александра Кабакова уже есть все предпосылки для верного понимания таинственного диалога, который случился между Аксёновым и Шукшиным в их рассказах о гениальном сельском самородке и вечном двигателе. Допустить, что Шукшин не читал «Дикого» и ответил на него бессознательно, очень трудно: рассказ, как вся тогдашная аксёновская новеллистика, появился в «Юности» и был даже торжественно включён в юбилейный сборник к десятилетию журнала (после чего долго не перепечатывался — напечатать такое даже год спустя было уже непросто). Если же это совпадение непреднамеренное,— «тогда, друг мой, ещё чудесней», по-кушнеровски говоря; но тогдашние кумиры следили друг за другом внимательно и ревниво.

Фабулы сходны — сельский самородок изобретает вечный двигатель,— но оркестровка резко индивидуальна: у Аксёнова Дикой появляется в последней трети рассказа, а первые две повествуют о возвращении в родные места — чисто посмотреть, после сорока лет разлуки,— персонального пенсионера, проживающего ныне в Новых Черёмушках, свежепостроенном и комфортном московском районе. В рассказчике по имени Павел опознаётся отец Аксёнова — бурная революционная молодость (с непременными теплушками, вшами, влюблённостью в красавицу-комиссаршу, интеллигентную дочку директора гимназии), крупная должность и личный «форд», ожидаемый и всё равно внезапный арест, лагерь, ссылка, полная реабилитация, беспокойная — ибо неравнодушная — старость под опекой дочери и зятя (в зяте вроде как угадывается Василий Павлович, много разъезжающий по заграницам и, на взгляд старика, чересчур насмешливый; в рассказе они с женой фигуристы). Старик осматривает ничуть не изменившиеся родные места, встречается с товарищами детских игр (которые знают о нём только то, что он сел,— здесь точно угадано крестьянское внимание к главному и самому травматичному, а возможно, и оттенок лёгкого злорадства: высоко залетел — больней падать, как говорила рассказчику ещё его мамаша, отказавшаяся сесть в «форд» при посещении сына в середине тридцатых).

Вся эта неизменная сельская жизнь, в которой, однако, старик въедливо подмечает различные неустройства, низкую и нерациональную оплату труда, скудость на грани нищеты, описывается с обычным аксёновским умилением, без злости; даже в «Острове Крыме», в знаменитой сцене с кликушей в автобусе, ужаса и умиления поровну. Но ближе к финалу старик Павел, успевший с ветеранской своей партактивностью во всё вмешаться и сменивший городскую шляпу на сельский картуз, встречает вдруг Дикого — теперь тоже старика, а когда-то сельского мальчишку Адрияна Тимохина, который всё что-то ладил у себя в сарае из ремней, дощечек и колёс, а злые сверстники напали на него и всё изобретение разорили. Дикой так и прожил всю жизнь в колхозе, в одиночестве и бедности. (Тут просматривается ещё один диалог с современником — убогая, неприглядная, даже зловонная изба Дикого напоминает жилье Матрёны из солженицынского «Двора»; сам Дикой такой же болезненный, одинокий и нищий, как она; полемика вполне сознательная — у Солженицына рассказчик радостно отмечает, что в избе нет радио, а у Дикого оно как раз есть, и наполняет убогую избу звуками огромного мира.) Глядя на Дикого, его скудное жилище и одинокую жизнь, рассказчик несколько раз радостно замечает, что свою-то биографию, даже и столь бурную, он всё равно не променял бы на это тихое сидение в рязанской избе,— но тут Дикой ведёт его в сарай, а в сарае, представьте себе,

«я увидел ту хитрую машину, которую когда-то мы разломали в баньке. Конструкция была всё та же в принципе, но только более сложная, более величественная. Машина была в движении, вращались колеса, большие и малые, бесшумно двигались спицы-рычаги, тихо скользили по блокам ременные передачи, и только слабо пощёлкивала маленькая дощечка».

— Зачем это?— спрашивает Павел.

— Просто, Павлуша, для движения,— отвечает Дикой, и глаза его «страшно сверкнули».

— Давно ты её пустил?

— Очень давно.

— Что же это? Вечный двигатель?— спрашивает Павлуша, холодея.

— Кажись, да,— шепчет Дикой.

При всех штампах — неизбежных и, вероятно, намеренных, как бы убаюкивающих сознание цензора и чересчур проницательного читателя,— мысль аксёновского рассказа глубока и неочевидна. Пока на поверхности бурлят страсти, русская жизнь движется благодаря вечному двигателю крестьянского быта и — глубже — благодаря святости отдельных «тихих людей», праведников, как у Солженицына, или фанатичных изобретателей, как у Аксёнова. Проблема в том, что эта вечность,— которую они обеспечивают своим подвижничеством,— грязна и малопривлекательна, и Павел вздрагивает от ужаса, представив, что мог бы прожить такую жизнь, никуда из своего Боровского не уйдя. Это вечность, да,— но на хрена, собственно, такая вечность? «Постоянство веселья и грязи», да и веселье, прямо сказать, проблематичное. Сельская жизнь у Аксёнова почти так же идиллична, как в напечатанной три года спустя «Бочкотаре»,— но «Бочкотара» уже чистое издевательство. С Боровским ничего не сделается, и не сделаешь с ним ничего, ни утопия, ни антиутопия тут не сбудется,— но умиляться этому, если честно, хорошо вчуже.

В рассказе Шукшина, прямо он отвечает Аксёнову или нет, русский вечный двигатель остановился; точней, он и не двигался.

Изобретатели похожи даже внешне. Дикой выглядит непривлекательно:

«Лик его был бугрист и неотчётлив, выделялись крупный нос и густейшие полуседые брови, из-под которых лишь изредка поблёскивала капельная голубизна… Был он мало опрятен, кое-где серая его туальденоровая рубаха была порвана, а кое-где зашита грубыми стежками, а в уголках его рта запеклась слюна. Словом, не ахти какой приятный человек сидел передо мной».

Моня Квасов значительно младше, ему 27, он тоже одинок (живёт с бабкой), неухожен и бугрист:

«Моня был белобрыс, скуласт, с глубокими маленькими глазами. Большая нижняя челюсть его сильно выдалась вперёд, отчего даже и вид у Мони был крайне заносчивый и упрямый».

Правда, новый праведник уже не может быть тихим святым — он обязан быть фанатиком: если Моне втемяшится какая мысль — «колом её оттудова не выбьешь», как об этой черте своих мужиков за сто лет до Шукшина писал Некрасов. Впрочем, поскольку во всех шукшинских чудиках есть авторские черты — Шукшин спешит своего «Упорного» оправдать:

«Вся-то строптивость Мони, всё упрямство его — чтоб люди не успели сделать больно, пока будешь корячиться перед ними со своей доверчивостью и согласием».

С таким недоверием окружающих сам Шукшин, тоже самородок, сталкивался слишком часто: помните, кого не хотел Ромм брать на свой первый курс 1954 года? Двух знаменитейших выпускников — Тарковского и Шукшина.

Моня начал делать свой двигатель потому, что прочёл книжку о принципиальной невозможности вечного движения. Он стал по ночам задумываться о вечном двигателе на основе колеса — ему сразу представилось именно колесо, и цикличность, замкнутый круг русской жизни тут пойманы безупречно. Наконец он выдумывает конструкцию колеса, которое бы само себя вертело, и хочет ею с кем-либо поделиться; в рассказе действуют три образованных эксперта — инженер, его жена-учительница и учитель физики. Диалог Мони с инженером несколько напоминает разговор Глеба Капустина с заезжим математиком, бывшим односельчанином, о шаманизме:

«— Как сейчас насчёт этого думают?

— Да кто думает-то?— стал раздражаться инженер.

— Учёный мир… Вообще. Что, сняли, что ли, эту проблему?»


Инженер резко осаживает Моню, говоря, что тот зря проучился девять лет (в школе и техникуме), а потом уезжает на мотоцикле. Не найдя понимания у первого слушателя, Моня идёт к следующему — раз инженер уехал, пусть чертёж рассмотрит его хорошенькая жена, математик. Жена тоже уверена: «Не будет колесо вращаться». Но именно она задаёт главный вопрос:

— А вам нужно, чтобы оно вращалось?

Вопрос этот на первый взгляд то ли наивный, то ли издевательский (хотя она как раз трогательно серьёзна). Тут мы и догадываемся, что речь не столько о вечном двигателе, сколько о мироустройстве, о Монином мироздании, которое почему-то не хочет крутиться — а ему надо, чтоб крутилось. Моня не хочет, чтобы умирала его бабка, вечно ведущая разговоры о смерти (хотя она на самом деле крепкая, жилистая, даже весёлая старуха); хочет, чтобы стояла изба, давно обветшавшая; вообще хочет, чтобы его сельский мир крутился — а между тем его явно слишком многие приговорили, и злость на этих людей становится вечным двигателем его собственной жизни. Почему надо похоронить проблему? (С той же злостью герой другого семидесятнического текста — самодеятельный мыслитель Сапожников из романа Михаила Анчарова «Самшитовый лес» — набрасывался на теорему Ферма.) Почему никто не верит в то, что эта жизнь, окружающая Моню, кому-то нужна? Вам нужно, чтобы она вращалась?

Потом доброжелательный учитель, из поволжских немцев, объясняет самородку, что колесо у него покрутится да и встанет — из-за силы трения. Моня не верит, сооружает свой двигатель (разобрав для этого велосипед) — и убеждается, что ничего не крутится. Он уже и руками раскручивает свой маховик — а всё без толку. Здесь у Шукшина вечный его инвариантный сюжет — человека, полного радости от собственных, пусть и ничтожных, открытий и свершений, тормозит всё то же трение: злость и душевная глухота окружающих («Шире шаг, маэстро!»), бюрократия и тупость начальства («Мастер»), пошлость («Сураз»). В рассказах Шукшина вечно кто-то кого-то «срезает», самородку не желают верить, самодеятельный художник подвергается разносу профессионала («Пьедестал») и даже мещанина-дурака с его единственным в жизни романтическим порывом («Чередниченко и цирк») ужасно жалко. Видимо, это трение — его личная, слишком давняя боль (в кинематографе он чаще сталкивался с цензурой, чем в литературе, и высокомерие коллег — реальное или кажущееся — его тоже изводило). В конце концов вся подлинная Россия истёрлась, истратилась в этом противодействии; вечный двигатель тоже останавливается.

Правда, к рассказу — трудно понять, для самообмана или для отвода потенциальных критических упрёков в чрезмерном пессимизме,— приделан такой оптимистический как бы хвост: вечный двигатель Квасова не состоялся, но вокруг-то продолжается вечное движение! «От реки не исходил покой, она чуть шумела, плескалась в камнях, вздыхала в темноте у того берега… Всю ночь чего-то беспокоилась, бормотала сама с собой — и текла, текла. На середине, на быстрине, поблёскивала её текучая спина, а здесь, у берега, она всё шевелила какие-то камешки, шарилась в кустах, иногда сердито шипела, а иногда вроде смеялась тихо — шёпотом». Река тычет, солнце встаёт, жизнь, тек-скеть, продолжается, и Моня начинает даже строить планы:

«Надо жениться на какой-нибудь, думал Моня, нарожать детей — трёх примерно и смотреть, как они развиваются. И обрести покой, ходить вот так вот — медленно, тяжело и смотреть на всё спокойно, снисходительно, чуть насмешливо».

Но ведь если герой обретёт покой, встроившись в это вечное течение жизни,— разве это не будет остановкой, гибелью, сдачей на милость тому самому трению? И разве вечный двигатель солнца, которому он умиляется в конце, заменит ему ту идею, над которой так добродушно посмеялся учитель? Это ранний Шукшин времён «Любавиных» ещё утешился бы этим круговращением жизни; а позднему — резкому, исхудавшему, постоянно раздражённому, озлобленному на всех, кроме ближайшего круга,— такой финал не мог не показаться компромиссом: «Солнце всходит и заходит, всходит и заходит — недосягаемое, неистощимое, вечное. А тут себе шуруют: кричат, спешат, трудятся, поливают капусту… Радости подсчитывают, удачи. Хэх!.. люди, милые люди… Здравствуйте!» Это — подлинный голос упрямца Квасова? «Радости подсчитывают, удачи»… Что тут хорошего?

Двигатель русской жизни остановился. И то вечное движение — неосмысленное, машинальное,— которым окружена эта роковая неподвижность, лишь подчёркивает её. Природа движется, а человек в ней застыл; и эта природная вечность — не утешение, а живой укор. Поистине, романтик Аксёнов верил в то, что русские колёса не остановились, шуршат приводные ремни, щёлкает дощечка, отсчитывая годы; реалист Шукшин видел, что всё ушло в трение, и единственное, что удалось Моне Квасову,— сломать велосипед. Это лучше, конечно, чем изобретать его, но тоже, если вдуматься, не шибко радостно.

Любопытно, что оба названия — прилагательные (хорошо, субстантивированные), и оба не слишком комплиментарны. Один — Дикой, нелюдимый, одинокий, безумный; другой — не «упрямый», а именно «упорный», что ассоциативно включает в себя и «упёртый», и «упоротый». Но у Аксёнова эта дикость спасительна — ибо сохраниться и реализоваться может только тот, кто не даёт себя «сдвинуть». Упорство Мони Квасова не сулит ему ничего хорошего — жизнь, по Шукшину, всегда таких обламывает. Женится, успокоится, станет обычным тяжёлым человеком без порыва, с насмешливым взглядом. И никакого уже тебе двигателя.

Чтобы закончить с этим сюжетом: я не помнил рассказа Аксёнова и не думал о новелле Шукшина, когда в «Сигналах» описывал завод, который сам себя производит. Там все огромные цехи собирают огромное и таинственное «Изделие №16», которого никто никогда не видел; во главе завода — бессменный и бессмертный директор, мастодонт ещё советских времён. Само же изделие выглядит так:

«Перед Тихоновым стояла — но это не то слово, потому что непрерывно шевелилась,— бесконечная стена, которая жужжала, тикала и свистела ремнями; это была пятидесятиметровая в длину и шестиметровая в высоту плоскость, состоявшая, если вглядеться, из бесчисленных разноразмерных шестерёнок, зубчатых колёс, трансмиссий, пружин, ремешков, находившихся в непостижимо сложных связях. Все они крутились с разной скоростью, некоторые — беззвучно, другие — с щёлканьем и тиканьем, часть издавала музыкальный звон. Здесь, видимо, никогда не выключался синеватый свет, и в этом свете блестело идеально чистое, превосходно смазанное железо: эти блестящие шестерёнки казались столь же неисчислимыми, как звезды на небе, и само звёздное небо долго потом представлялось Тихонову набором таких же тесно связанных, непрерывно трущихся колёс, чей слабый отблеск едва долетает до нас. Если мир был как-нибудь устроен, он был устроен так.

Проследить хоть иллюзию порядка в этом раз навсегда запущенном механизме не мог, вероятно, и сам его создатель. Лучшей метафорой сложности и разнообразия не могла стать никакая электроника. Электроники тут и не было — всё крутилось на честном машинном масле, стиралось, заменялось, ни на секунду при этом не останавливаясь; все эти разнонаправленные вращения задавал один крошечный, наверняка невидимый валик — и всё металлическое мироздание начинало передавать его импульс, уменьшавшийся в бесконечном трении, но никогда не исчезавший до конца. Тихонов минут десять стоял, любуясь, то приближаясь на шаг, то отступая, ничего не понимая и не пытаясь понять. Ради этого стоило содержать завод, город, планету — которая, очень может быть, только благодаря этому ещё и вертелась. Сверкали железные звёзды, пели железные птицы, всё было беспричинно и взаимосвязано, не имело ни начала, ни конца, ни смысла, но страшно напряжено и бесконечно разнообразно».


То есть вечный двигатель есть и движется, но наша жизнь не имеет к нему отношения, и наш вклад в него нам непонятен. Как-то так.
Tags: "Шестидесятники", ДИЛЕТАНТ, РУССКИЙ ПИОНЕР, тексты Быкова
Subscribe
  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your IP address will be recorded 

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 0 comments