Алексей Евсеев (jewsejka) wrote in ru_bykov,
Алексей Евсеев
jewsejka
ru_bykov

Category:

Беседа Дмитрия Быкова с Камой Гинкас и Генриеттой Яновской // «Вечерний клуб», 17 апреля 1997 г.

Камо Гинкас, Генриетта Яновская: Всё это русское, родное, а мы никак не привыкнем

Кама Гинкас и Генриетта Яновская — едва ли не самые спорные режиссёры Москвы. Они — муж и жена, но у них немало общего и помимо этого, при всем несходстве почерков, приёмов и даже отношения к зрителю (мне представляется, что Яновская к нему милосерднее, а Гинкас всё проверяет, испытывает зал и временами за что-то мстит ему). Главное же, что объединяет Гинкаса и Яновскую, — помимо равно присущей им иронии, помимо бесстрашного внимания к «последним вопросам», — тема, которую я прослеживаю у них не первый год: человек и закон. Под законом понимается любая необходимость, условность, рок, уклад, непреодолимая данность и прочие вещи того же ряда. Маленький московский ТЮЗ, которым руководит Яновская и в котором ставит Гинкас, остаётся элитарный, и вместе весьма демократическим клубом, куда каждый вечер стекаются остатки московской интеллигенции.

— Генриетта Наумовна, ваш театр часто упрекают в студийности...

— Никогда не слышала. Упрекают во многом, но в этом...

— А в чём, интересно?

— Зачем же я вам буду пересказывать? Лучше объясните, что для вас входит в понятие студийности.

— Любовь к малой сцене и малой форме, небольшой замкнутый коллектив, «своя» публика, ироническое переосмысление классики, политическая и эстетическая фронда — всё, в чем упрекают многих учеников Товстоногова.

— Значит, у нас с вами разные представления о студийности. Для меня она определяется понятиями дома и поиска. Никакого пристрастия к малой форме или малому залу у меня нет. Действительно, в семидесятые годы в Ленинграде я сделала «комнатный театр», где ставила фрагменты пьес Володина, «Красную Шапочку» Шварца для детей и взрослых и один час из «Грозы». Помещалось человек семьдесят зрителей. Но это не от пристрастия к малой форме, а от невозможности ставить на большой сцене: работать не давали. Политическая фронда нас не привлекала никогда, всех учеников Товстоногова интересует прежде всего человек. Эстетическая новизна — другое дело, спектакль обязан удивлять. Вообще же главный урок Товстоногова — не «ироническое переосмысление классики», как вы это называете, а стремление прочесть классику так, словно до вас её не читал никто и не уродовала школьная программа.

— Вы третий раз обращаетесь к «Грозе» — откуда такая любовь?

— Целиком я поставила её только сейчас. Семь лет назад пробовала, но ошиблась с распределением ролей и оставила всю затею. Вообще поставить «Грозу» я мечтаю со студенческих лет, потому что, по-моему, это лучшая русская пьеса. Нигде больше нет такой глубины, таких мощных характеров, такой страсти, такой духоты и тоски по воздуху.

— Ваша «Гроза» — без «тёмного царства», но текст, по-моему, сопротивляется.

— Где же это он сопротивляется? Он так написан, что его можно прочесть по-разному, это и есть драматургическое мастерство, но неужели вам Кабаниха кажется представителем «тёмного царства»? Она вырастила таких детей — Варвару и Тихона, вырастила их в любви, вырастила свободными, сама уговаривала сына жениться, он женился на прелестной молоденькой девушке, и она болеет и за него, и за девушку... Ей больно оттого, что они порядка не знают, правил и обычаев не помнят, не знают, как гостей рассадить, как прощаться, как вести дом... Это её боль — за уклад, за порядок, за них, за то, что уйдут старики, а молодые ещё ничего не умеют. Вот она говорит Борису: «Не слыхала, друг мой, врать не буду (не слыхала от него плохих слов о себе, если помните). А если бы слышала — я бы с тобой не так говорила!» Это же совершенно естественно, нормальный разговор матери с сыном: «Было бы за что — убила бы!» Если я своего сына отчитываю за то, что он пишет, как курица лапой, — что же, я не люблю его?

— А по-моему, она страдает только оттого, что власть уходит у неё из рук.

— Это вы так формулируете. Она не о власти беспокоится, а о том, что молодые не знают, как жить. Неужели Варвара могла бы вырасти у жестокой матери? Здесь другая тема — человек сталкивается с укладом. Хотя, когда я ставлю, я об этом не думаю, меня интересуют люди, а не формулировки. Но вот Борис, московский мальчик, воспитанный в коммерческом училище, приезжает в Калинов — и не знает, как себя вести с Диким или с тем же Кудряшом. Он произносит фразу, которая мне кажется ключевой для пьесы и, если угодно, для русской драматургии вообще: «Всё здесь русское, родное, а я все никак не привыкну». И действительно: он рассказывает о смерти своих родителей, а Кудряш и Шапкин снимают картузы. Он не знает, как продолжать, мнётся, тоже снимает фуражку... Или Тихон: при прощании с семьёй мать ему говорит, что надо падать в ноги. Он и падает — сначала перед ней, а потом перед женой, просто потому, что запутался, делает всё наобум... Ведь и я, приезжая в маленький город, в первый момент обалдеваю от того, что все со мной на улице здороваются, и сама начинаю со всеми здороваться по нескольку раз. Я не знаю, как себя вести, мне смешно, странно, — но это моё столкновение с укладом чужой жизни, только и всего. Никакой насмешки над этим в спектакле нет: зал смеётся, потому что это узнаваемо, близко. Вообще «смешно» для меня значит «узнаваемо», а никакого иронического переосмысления «Грозы» я в виду не имела. Это спектакль о любви, о неразрешимой коллизии, когда мать страдает оттого, что невестка любит не её сына, и сын страдает, и любовник страдает, и Катерина гибнет, потому что не может быть с любимым... Если весь мир с его законами и неразрешимыми ситуациями понимать как «тёмное царство», тогда и «Гроза» становится пьесой о «тёмном царстве», но я всё-таки думаю иначе.

— Почему вы, придя в ТЮЗ, начали с «Собачьего сердца»?

— Это не самая моя любимая вещь Булгакова. Я больше люблю пьесы и «Мастера и Маргариту». Просто, придя в театр в 1986 году, я спросила Сашу Червинского, которого считаю превосходным драматургом, над чем бы ему хотелось поработать. Он предложил «Собачье сердце», и через два месяца инсценировка была готова. Думаю, у нас по сравнению с булгаковской повестью несколько смещены акценты. Он был слишком в материале, в ситуации, и потому в этой вещи столько злобы, вполне понятной. А мы обратились к этой истории шестьдесят лет спустя, и у нас больше боли. Потому что и Шариков, и Швондер, и Преображенский — наши родители, и в нас в равной мере присутствуют их гены.

— Сейчас вы играете в спектакле Гинкаса «Казнь декабристов» грозного Автора, временами говорящего будто от имени самой истории. Это первая ваша роль?

— Два года назад я снялась у Алексея Германа в фильме «Хрусталев, машину». Это небольшая роль врача, довольно сильной женщины. Фильм все ещё не закончен, сейчас, по-моему, началось озвучание. Я согласилась сыграть у Германа потому, что мне было интересно посмотреть, как работает этот мастер. Та часть материала, которую я видела, мне кажется замечательным кино.

— Кого вы считаете лучшим театральным художником сегодня?

— Из известных мне — Сергея Бархина. Он никогда не был штатным художником нашего театра, но всё, что мы делали в ТЮЗе, делали с ним. Сейчас он работает в Большом.

— Как вы относитесь к последним постановкам Гинкаса?

— «Макбет» в Финляндии — спектакль почти библейской мощи.

— Кама Миронович, теперь вопросы к вам: как бы это посмотреть вашего «Макбета»?

— Нет ничего проще. Билет до Хельсинки и обратно поездом стоит порядка ста пятидесяти долларов. Спектакль идёт пять раз в месяц. Вы смотрите его, ночь бродите по городу или проводите у знакомых, после чего возвращаетесь в Москву утренним поездом.

— Вы ставите в основном довольно трагические истории. Александр Соколянский так и написал, что «темы Гинкаса — преступление, страх смерти». Вот и «Казнь» — спектакль довольно тяжёлый, хотя я и не назвал бы его гнетущим.

— Сам я определяю жанр «Казни декабристов» как производственную комедию.

— Сильно сказано.

— В России пятьдесят лет не было публичных казней. Люди разучились вешать. Они вовлечены в какой-то бессмысленный, жуткий спектакль, в котором их беспомощность была бы почти смешна, если бы речь шла не о казни. Спектакль — не о казнимых, а о казнителях, против воли и без всякой необходимости вынужденных стать палачами.

А насчёт того, что я не ставил комедий... Единственная комедия, которую я поставил, — «Разговор о браке» Радзинского, выпущенный в Ленинграде и очень скоро снятый. Мы ввели туда персонажа, не предусмотренного автором. Это был покойник, которого мы называли «Покойное тело брака», — очень весёлый и доброжелательный покойник, танцующий с пятаками на глазах.

— Интересно, как воспринимают «Казнь декабристов» иностранцы?

— Мы ещё не возили спектакль за границу, но иностранцы, смотрящие его здесь, как ни странно, понимают почти всё, даже не зная языка. Мы стараемся так играть, чтобы даже в самом «разговорном» спектакле (а «Казнь» — спектакль разговорный, коллаж из документов, где я не выдумал ни слова) можно было все понять без слов. Я пытаюсь это объяснить актёрам так: вот на улице столкнулись машины. Вы ничего не слышите — только видите жестикулирующих и кричащих людей. И тем не менее вам всё понятно — кто виноват, кого обвиняют, кто будет платить... Примерно это же надо делать в театре.

— Вот ведь и пример вы подобрали мрачный...

— Почему мрачный? Просто именно такие сцены чаще всего привлекают ваше внимание, когда вы смотрите из окна. Не листья же падающие приковывают ваш взгляд...

— Почему вы из всех московских театров работаете только в ТЮЗе? Вас наверняка многие зовут.

— Прошли те времена, когда мы ставили в Ленинграде, потому что там жили, или в Красноярске, потому что только там было можно, или в чужих театрах, потому что не было своего... Сейчас хочется дома.

— В своё время легендой был ваш красноярский «Гамлет». Не хотите поставить его сейчас?

— У этого автора много других хороших пьес...
Tags: ВЕЧЕРНИЙ КЛУБ, интервью, тексты Быкова
Subscribe
  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your IP address will be recorded 

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 0 comments