Камо Гинкас, Генриетта Яновская: Всё это русское, родное, а мы никак не привыкнемКама Гинкас и Генриетта Яновская — едва ли не самые спорные режиссёры Москвы. Они — муж и жена, но у них немало общего и помимо этого, при всем несходстве почерков, приёмов и даже отношения к зрителю (мне представляется, что Яновская к нему милосерднее, а Гинкас всё проверяет, испытывает зал и временами за что-то мстит ему). Главное же, что объединяет Гинкаса и Яновскую, — помимо равно присущей им иронии, помимо бесстрашного внимания к «последним вопросам», — тема, которую я прослеживаю у них не первый год: человек и закон. Под законом понимается любая необходимость, условность, рок, уклад, непреодолимая данность и прочие вещи того же ряда. Маленький московский ТЮЗ, которым руководит Яновская и в котором ставит Гинкас, остаётся элитарный, и вместе весьма демократическим клубом, куда каждый вечер стекаются остатки московской интеллигенции.
— Генриетта Наумовна, ваш театр часто упрекают в студийности...
— Никогда не слышала. Упрекают во многом, но в этом...
— А в чём, интересно?
— Зачем же я вам буду пересказывать? Лучше объясните, что для вас входит в понятие студийности.
— Любовь к малой сцене и малой форме, небольшой замкнутый коллектив, «своя» публика, ироническое переосмысление классики, политическая и эстетическая фронда — всё, в чем упрекают многих учеников Товстоногова.
— Значит, у нас с вами разные представления о студийности. Для меня она определяется понятиями дома и поиска. Никакого пристрастия к малой форме или малому залу у меня нет. Действительно, в семидесятые годы в Ленинграде я сделала «комнатный театр», где ставила фрагменты пьес Володина, «Красную Шапочку» Шварца для детей и взрослых и один час из «Грозы». Помещалось человек семьдесят зрителей. Но это не от пристрастия к малой форме, а от невозможности ставить на большой сцене: работать не давали. Политическая фронда нас не привлекала никогда, всех учеников Товстоногова интересует прежде всего человек. Эстетическая новизна — другое дело, спектакль обязан удивлять. Вообще же главный урок Товстоногова — не «ироническое переосмысление классики», как вы это называете, а стремление прочесть классику так, словно до вас её не читал никто и не уродовала школьная программа.
— Вы третий раз обращаетесь к «Грозе» — откуда такая любовь?
— Целиком я поставила её только сейчас. Семь лет назад пробовала, но ошиблась с распределением ролей и оставила всю затею. Вообще поставить «Грозу» я мечтаю со студенческих лет, потому что, по-моему, это лучшая русская пьеса. Нигде больше нет такой глубины, таких мощных характеров, такой страсти, такой духоты и тоски по воздуху.
— Ваша «Гроза» — без «тёмного царства», но текст, по-моему, сопротивляется.
— Где же это он сопротивляется? Он так написан, что его можно прочесть по-разному, это и есть драматургическое мастерство, но неужели вам Кабаниха кажется представителем «тёмного царства»? Она вырастила таких детей — Варвару и Тихона, вырастила их в любви, вырастила свободными, сама уговаривала сына жениться, он женился на прелестной молоденькой девушке, и она болеет и за него, и за девушку... Ей больно оттого, что они порядка не знают, правил и обычаев не помнят, не знают, как гостей рассадить, как прощаться, как вести дом... Это её боль — за уклад, за порядок, за них, за то, что уйдут старики, а молодые ещё ничего не умеют. Вот она говорит Борису: «Не слыхала, друг мой, врать не буду (не слыхала от него плохих слов о себе, если помните). А если бы слышала — я бы с тобой не так говорила!» Это же совершенно естественно, нормальный разговор матери с сыном: «Было бы за что — убила бы!» Если я своего сына отчитываю за то, что он пишет, как курица лапой, — что же, я не люблю его?
— А по-моему, она страдает только оттого, что власть уходит у неё из рук.
— Это вы так формулируете. Она не о власти беспокоится, а о том, что молодые не знают, как жить. Неужели Варвара могла бы вырасти у жестокой матери? Здесь другая тема — человек сталкивается с укладом. Хотя, когда я ставлю, я об этом не думаю, меня интересуют люди, а не формулировки. Но вот Борис, московский мальчик, воспитанный в коммерческом училище, приезжает в Калинов — и не знает, как себя вести с Диким или с тем же Кудряшом. Он произносит фразу, которая мне кажется ключевой для пьесы и, если угодно, для русской драматургии вообще: «Всё здесь русское, родное, а я все никак не привыкну». И действительно: он рассказывает о смерти своих родителей, а Кудряш и Шапкин снимают картузы. Он не знает, как продолжать, мнётся, тоже снимает фуражку... Или Тихон: при прощании с семьёй мать ему говорит, что надо падать в ноги. Он и падает — сначала перед ней, а потом перед женой, просто потому, что запутался, делает всё наобум... Ведь и я, приезжая в маленький город, в первый момент обалдеваю от того, что все со мной на улице здороваются, и сама начинаю со всеми здороваться по нескольку раз. Я не знаю, как себя вести, мне смешно, странно, — но это моё столкновение с укладом чужой жизни, только и всего. Никакой насмешки над этим в спектакле нет: зал смеётся, потому что это узнаваемо, близко. Вообще «смешно» для меня значит «узнаваемо», а никакого иронического переосмысления «Грозы» я в виду не имела. Это спектакль о любви, о неразрешимой коллизии, когда мать страдает оттого, что невестка любит не её сына, и сын страдает, и любовник страдает, и Катерина гибнет, потому что не может быть с любимым... Если весь мир с его законами и неразрешимыми ситуациями понимать как «тёмное царство», тогда и «Гроза» становится пьесой о «тёмном царстве», но я всё-таки думаю иначе.
— Почему вы, придя в ТЮЗ, начали с «Собачьего сердца»?
— Это не самая моя любимая вещь Булгакова. Я больше люблю пьесы и «Мастера и Маргариту». Просто, придя в театр в 1986 году, я спросила Сашу Червинского, которого считаю превосходным драматургом, над чем бы ему хотелось поработать. Он предложил «Собачье сердце», и через два месяца инсценировка была готова. Думаю, у нас по сравнению с булгаковской повестью несколько смещены акценты. Он был слишком в материале, в ситуации, и потому в этой вещи столько злобы, вполне понятной. А мы обратились к этой истории шестьдесят лет спустя, и у нас больше боли. Потому что и Шариков, и Швондер, и Преображенский — наши родители, и в нас в равной мере присутствуют их гены.
— Сейчас вы играете в спектакле Гинкаса «Казнь декабристов» грозного Автора, временами говорящего будто от имени самой истории. Это первая ваша роль?
— Два года назад я снялась у Алексея Германа в фильме «Хрусталев, машину». Это небольшая роль врача, довольно сильной женщины. Фильм все ещё не закончен, сейчас, по-моему, началось озвучание. Я согласилась сыграть у Германа потому, что мне было интересно посмотреть, как работает этот мастер. Та часть материала, которую я видела, мне кажется замечательным кино.
— Кого вы считаете лучшим театральным художником сегодня?
— Из известных мне — Сергея Бархина. Он никогда не был штатным художником нашего театра, но всё, что мы делали в ТЮЗе, делали с ним. Сейчас он работает в Большом.
— Как вы относитесь к последним постановкам Гинкаса?
— «Макбет» в Финляндии — спектакль почти библейской мощи.
— Кама Миронович, теперь вопросы к вам: как бы это посмотреть вашего «Макбета»?
— Нет ничего проще. Билет до Хельсинки и обратно поездом стоит порядка ста пятидесяти долларов. Спектакль идёт пять раз в месяц. Вы смотрите его, ночь бродите по городу или проводите у знакомых, после чего возвращаетесь в Москву утренним поездом.
— Вы ставите в основном довольно трагические истории. Александр Соколянский так и написал, что «темы Гинкаса — преступление, страх смерти». Вот и «Казнь» — спектакль довольно тяжёлый, хотя я и не назвал бы его гнетущим.
— Сам я определяю жанр «Казни декабристов» как производственную комедию.
— Сильно сказано.
— В России пятьдесят лет не было публичных казней. Люди разучились вешать. Они вовлечены в какой-то бессмысленный, жуткий спектакль, в котором их беспомощность была бы почти смешна, если бы речь шла не о казни. Спектакль — не о казнимых, а о казнителях, против воли и без всякой необходимости вынужденных стать палачами.
А насчёт того, что я не ставил комедий... Единственная комедия, которую я поставил, — «Разговор о браке» Радзинского, выпущенный в Ленинграде и очень скоро снятый. Мы ввели туда персонажа, не предусмотренного автором. Это был покойник, которого мы называли «Покойное тело брака», — очень весёлый и доброжелательный покойник, танцующий с пятаками на глазах.
— Интересно, как воспринимают «Казнь декабристов» иностранцы?
— Мы ещё не возили спектакль за границу, но иностранцы, смотрящие его здесь, как ни странно, понимают почти всё, даже не зная языка. Мы стараемся так играть, чтобы даже в самом «разговорном» спектакле (а «Казнь» — спектакль разговорный, коллаж из документов, где я не выдумал ни слова) можно было все понять без слов. Я пытаюсь это объяснить актёрам так: вот на улице столкнулись машины. Вы ничего не слышите — только видите жестикулирующих и кричащих людей. И тем не менее вам всё понятно — кто виноват, кого обвиняют, кто будет платить... Примерно это же надо делать в театре.
— Вот ведь и пример вы подобрали мрачный...
— Почему мрачный? Просто именно такие сцены чаще всего привлекают ваше внимание, когда вы смотрите из окна. Не листья же падающие приковывают ваш взгляд...
— Почему вы из всех московских театров работаете только в ТЮЗе? Вас наверняка многие зовут.
— Прошли те времена, когда мы ставили в Ленинграде, потому что там жили, или в Красноярске, потому что только там было можно, или в чужих театрах, потому что не было своего... Сейчас хочется дома.
— В своё время легендой был ваш красноярский «Гамлет». Не хотите поставить его сейчас?
— У этого автора много других хороших пьес...
— Никогда не слышала. Упрекают во многом, но в этом...
— А в чём, интересно?
— Зачем же я вам буду пересказывать? Лучше объясните, что для вас входит в понятие студийности.
— Любовь к малой сцене и малой форме, небольшой замкнутый коллектив, «своя» публика, ироническое переосмысление классики, политическая и эстетическая фронда — всё, в чем упрекают многих учеников Товстоногова.
— Значит, у нас с вами разные представления о студийности. Для меня она определяется понятиями дома и поиска. Никакого пристрастия к малой форме или малому залу у меня нет. Действительно, в семидесятые годы в Ленинграде я сделала «комнатный театр», где ставила фрагменты пьес Володина, «Красную Шапочку» Шварца для детей и взрослых и один час из «Грозы». Помещалось человек семьдесят зрителей. Но это не от пристрастия к малой форме, а от невозможности ставить на большой сцене: работать не давали. Политическая фронда нас не привлекала никогда, всех учеников Товстоногова интересует прежде всего человек. Эстетическая новизна — другое дело, спектакль обязан удивлять. Вообще же главный урок Товстоногова — не «ироническое переосмысление классики», как вы это называете, а стремление прочесть классику так, словно до вас её не читал никто и не уродовала школьная программа.
— Вы третий раз обращаетесь к «Грозе» — откуда такая любовь?
— Целиком я поставила её только сейчас. Семь лет назад пробовала, но ошиблась с распределением ролей и оставила всю затею. Вообще поставить «Грозу» я мечтаю со студенческих лет, потому что, по-моему, это лучшая русская пьеса. Нигде больше нет такой глубины, таких мощных характеров, такой страсти, такой духоты и тоски по воздуху.
— Ваша «Гроза» — без «тёмного царства», но текст, по-моему, сопротивляется.
— Где же это он сопротивляется? Он так написан, что его можно прочесть по-разному, это и есть драматургическое мастерство, но неужели вам Кабаниха кажется представителем «тёмного царства»? Она вырастила таких детей — Варвару и Тихона, вырастила их в любви, вырастила свободными, сама уговаривала сына жениться, он женился на прелестной молоденькой девушке, и она болеет и за него, и за девушку... Ей больно оттого, что они порядка не знают, правил и обычаев не помнят, не знают, как гостей рассадить, как прощаться, как вести дом... Это её боль — за уклад, за порядок, за них, за то, что уйдут старики, а молодые ещё ничего не умеют. Вот она говорит Борису: «Не слыхала, друг мой, врать не буду (не слыхала от него плохих слов о себе, если помните). А если бы слышала — я бы с тобой не так говорила!» Это же совершенно естественно, нормальный разговор матери с сыном: «Было бы за что — убила бы!» Если я своего сына отчитываю за то, что он пишет, как курица лапой, — что же, я не люблю его?
— А по-моему, она страдает только оттого, что власть уходит у неё из рук.
— Это вы так формулируете. Она не о власти беспокоится, а о том, что молодые не знают, как жить. Неужели Варвара могла бы вырасти у жестокой матери? Здесь другая тема — человек сталкивается с укладом. Хотя, когда я ставлю, я об этом не думаю, меня интересуют люди, а не формулировки. Но вот Борис, московский мальчик, воспитанный в коммерческом училище, приезжает в Калинов — и не знает, как себя вести с Диким или с тем же Кудряшом. Он произносит фразу, которая мне кажется ключевой для пьесы и, если угодно, для русской драматургии вообще: «Всё здесь русское, родное, а я все никак не привыкну». И действительно: он рассказывает о смерти своих родителей, а Кудряш и Шапкин снимают картузы. Он не знает, как продолжать, мнётся, тоже снимает фуражку... Или Тихон: при прощании с семьёй мать ему говорит, что надо падать в ноги. Он и падает — сначала перед ней, а потом перед женой, просто потому, что запутался, делает всё наобум... Ведь и я, приезжая в маленький город, в первый момент обалдеваю от того, что все со мной на улице здороваются, и сама начинаю со всеми здороваться по нескольку раз. Я не знаю, как себя вести, мне смешно, странно, — но это моё столкновение с укладом чужой жизни, только и всего. Никакой насмешки над этим в спектакле нет: зал смеётся, потому что это узнаваемо, близко. Вообще «смешно» для меня значит «узнаваемо», а никакого иронического переосмысления «Грозы» я в виду не имела. Это спектакль о любви, о неразрешимой коллизии, когда мать страдает оттого, что невестка любит не её сына, и сын страдает, и любовник страдает, и Катерина гибнет, потому что не может быть с любимым... Если весь мир с его законами и неразрешимыми ситуациями понимать как «тёмное царство», тогда и «Гроза» становится пьесой о «тёмном царстве», но я всё-таки думаю иначе.
— Почему вы, придя в ТЮЗ, начали с «Собачьего сердца»?
— Это не самая моя любимая вещь Булгакова. Я больше люблю пьесы и «Мастера и Маргариту». Просто, придя в театр в 1986 году, я спросила Сашу Червинского, которого считаю превосходным драматургом, над чем бы ему хотелось поработать. Он предложил «Собачье сердце», и через два месяца инсценировка была готова. Думаю, у нас по сравнению с булгаковской повестью несколько смещены акценты. Он был слишком в материале, в ситуации, и потому в этой вещи столько злобы, вполне понятной. А мы обратились к этой истории шестьдесят лет спустя, и у нас больше боли. Потому что и Шариков, и Швондер, и Преображенский — наши родители, и в нас в равной мере присутствуют их гены.
— Сейчас вы играете в спектакле Гинкаса «Казнь декабристов» грозного Автора, временами говорящего будто от имени самой истории. Это первая ваша роль?
— Два года назад я снялась у Алексея Германа в фильме «Хрусталев, машину». Это небольшая роль врача, довольно сильной женщины. Фильм все ещё не закончен, сейчас, по-моему, началось озвучание. Я согласилась сыграть у Германа потому, что мне было интересно посмотреть, как работает этот мастер. Та часть материала, которую я видела, мне кажется замечательным кино.
— Кого вы считаете лучшим театральным художником сегодня?
— Из известных мне — Сергея Бархина. Он никогда не был штатным художником нашего театра, но всё, что мы делали в ТЮЗе, делали с ним. Сейчас он работает в Большом.
— Как вы относитесь к последним постановкам Гинкаса?
— «Макбет» в Финляндии — спектакль почти библейской мощи.
— Кама Миронович, теперь вопросы к вам: как бы это посмотреть вашего «Макбета»?
— Нет ничего проще. Билет до Хельсинки и обратно поездом стоит порядка ста пятидесяти долларов. Спектакль идёт пять раз в месяц. Вы смотрите его, ночь бродите по городу или проводите у знакомых, после чего возвращаетесь в Москву утренним поездом.
— Вы ставите в основном довольно трагические истории. Александр Соколянский так и написал, что «темы Гинкаса — преступление, страх смерти». Вот и «Казнь» — спектакль довольно тяжёлый, хотя я и не назвал бы его гнетущим.
— Сам я определяю жанр «Казни декабристов» как производственную комедию.
— Сильно сказано.
— В России пятьдесят лет не было публичных казней. Люди разучились вешать. Они вовлечены в какой-то бессмысленный, жуткий спектакль, в котором их беспомощность была бы почти смешна, если бы речь шла не о казни. Спектакль — не о казнимых, а о казнителях, против воли и без всякой необходимости вынужденных стать палачами.
А насчёт того, что я не ставил комедий... Единственная комедия, которую я поставил, — «Разговор о браке» Радзинского, выпущенный в Ленинграде и очень скоро снятый. Мы ввели туда персонажа, не предусмотренного автором. Это был покойник, которого мы называли «Покойное тело брака», — очень весёлый и доброжелательный покойник, танцующий с пятаками на глазах.
— Интересно, как воспринимают «Казнь декабристов» иностранцы?
— Мы ещё не возили спектакль за границу, но иностранцы, смотрящие его здесь, как ни странно, понимают почти всё, даже не зная языка. Мы стараемся так играть, чтобы даже в самом «разговорном» спектакле (а «Казнь» — спектакль разговорный, коллаж из документов, где я не выдумал ни слова) можно было все понять без слов. Я пытаюсь это объяснить актёрам так: вот на улице столкнулись машины. Вы ничего не слышите — только видите жестикулирующих и кричащих людей. И тем не менее вам всё понятно — кто виноват, кого обвиняют, кто будет платить... Примерно это же надо делать в театре.
— Вот ведь и пример вы подобрали мрачный...
— Почему мрачный? Просто именно такие сцены чаще всего привлекают ваше внимание, когда вы смотрите из окна. Не листья же падающие приковывают ваш взгляд...
— Почему вы из всех московских театров работаете только в ТЮЗе? Вас наверняка многие зовут.
— Прошли те времена, когда мы ставили в Ленинграде, потому что там жили, или в Красноярске, потому что только там было можно, или в чужих театрах, потому что не было своего... Сейчас хочется дома.
— В своё время легендой был ваш красноярский «Гамлет». Не хотите поставить его сейчас?
— У этого автора много других хороших пьес...