Дмитрий Быков // «Вечерний клуб», 8 мая 1999 года
Нежный вампир БалабановВ победу на «Нике» Балабанова верили немногие, большинство предполагало, что все главные призы отхватит любимец тусовки Тодоровский-младший, а питерский гость может рассчитывать максимум на утешительный приз за режиссуру, и то если повезёт.
«Про уродов и людей» — картина скандальная, вызвавшая раскол среди коллег и критиков ещё на сочинском «Кинотавре»-98, но академики впервые на моей памяти доказали свой класс. Балабанов получил по заслугам. Конечно, прохладная и удручающе простая картина Тодоровского, пошедшего на поводу у стильной молодёжи, рядом не лежала с замечательным, хотя и в высшей степени отталкивающим фильмом Балабанова. Что поделаешь, когда приходит действительно новое и по-настоящему масштабное явление, первая реакция на него — неприятие.
Балабанов, таким образом, официально признан лучшим российским режиссёром поколения тридцатилетних, и это закономерно. В современной режиссуре он примерно то же, чем был «Наутилус Помпилиус» в отечественной рок-музыке восьмидесятых: бесспорный лидер, временами талантливый, временами отталкивающий, безупречно оригинальный. Не случайны и дружба Балабанова с Бутусовым (оба свердловчане), и первая картина Балабанова — «Егор и Настя», о свердловских музыкантах Белкине и Полёвой. Это был документальный, безоценочный, трезвый рассказ о роке как образе жизни и плате за него. Последовала картина по мотивам Беккета «Счастливые дни», сразу принёсшая Балабанову приз киевского фестиваля «Молодость» и уважение коллег,— очень питерское, минималистское черно белое кино о маленьком человеке. Здесь же появился фирменный знак Балабанова — звенящий и дребезжащий трамвай, кочующий с тех пор из картины в картину (в следующем фильме, «Замок», его роль выполняла тройка с бубенцами). «Замок» по мотивам Кафки восхитил знатоков сельскими и трактирными мизансценами, стилизованными под Брейгеля, и тем чувством здоровой, живой злости, которая в фильме Балабанова пришла на смену кафкианскому усталому раздражению. Кино было холодное, злость — горячая, и Балабанов не зря говорил, что испытал большое облегчение, сняв картину и выбросив из себя всё это.
Подлинную славу принёс ему «Брат», поныне отталкивающий меня явной авторской симпатией к герою и — ежели отойти от всяких этических критериев — чрезвычайным упрощением современной жизни. Но если вступить в балабановскую игру на его условиях и воспринять его героя не как конструкцию, а как данность,— кино получается убедительное.
Все свои предыдущие, до-«уродские» картины Балабанов снял о расчеловечивании, об утрате ориентиров,— и не зря «Брат» заканчивался песней Бутусова «Мы сидим на склоне холма»: там как раз и шла речь о том, что на склоне «хватит места для тебя и для меня», все теперь равны и всё разрешено, потому что — «у холма нет вершины».
Балабанов очень точно поймал это исчезновение критерия, отказ от него, расширение границ дозволенного и возможного. Нечто подобное почувствовал и Бутусов, и оттого в его песнях о самом страшном пелось всегда нежным, почти детским, издевательским фальцетом. Авторское обозначение «Нежный вампир» — название одной из последних песен «Hay» — вполне подходит и к Балабанову, который почти ничем не выдаёт своего отношения к собственным героям, снимает очень жёстко и в то же время изысканно. Его уже успели обозвать русским Джармушем — видимо, имея в виду затемнения в «Брате» и несколько условную манеру повествования в последних картинах (больше ничего общего, кажется, нет, но синефила хлебом не корми — дай наклеить ярлык).
«Про уродов и людей», картина, принесшая Балабанову две «Ники» и гору разгромных отзывов, отличается ещё более холодным, иронически-отстранённым тоном. Нормальных человеческих реакций тут нет в принципе. Все герои Балабанова в равной степени отталкивающи и жалки, все злодеи смешны, но ничуть не менее смешны и их жертвы. Многие предпочитают видеть в Иоганне — первом петербургском порнографе, герое Сергея Маковецкого,— своеобразный балабановский автопортрет: вот-де человек, влюблённый в кино как в процесс и не обращающий никакого внимания на то, прекрасные или омерзительные вещи происходят в кадре. Против такого понимания, однако, возражает балабановская короткометражка «Трофим», снятая в 1995 году для альманаха «Прибытие поезда»,— изящная, довольно ядовитая стилизация на темы русского серебряного века и русской ментальности вообще: тут и сердобольный мужик, богоносец-гугнивец-убивец, и отлично снятый старый Питер, но и вполне балабановская печаль о том, что живой человек никому не нужен. Как относиться к этому факту — другой вопрос: Балабанов пришёл его провозгласить. В общем, с похожей задачей и почти такой же ядовито-иронической интонацией явился в своё время Ходасевич — последыш серебряного века: «А человек — иль не затем он, чтобы забыть его могли?» И потому все люди у Балабанова — уроды. Только в этом качестве они ему интересны, только так могут вызвать у него любимую, сквозную эмоцию — снисходительно-сострадательную усмешку. В истории про уродов и людей все настолько смешны и всех настолько жалко, что возникает точное ощущение конца века, если не тысячелетия: пришло время компрометации всех ценностей, время каких-то новых, простых и жёстких эмоций, время людей сильных, примитивных, пустых и потому непредсказуемых. В фильме такого человека — Виктора Ивановича — играет любимый актёр Балабанова В.Сухоруков. Виктор Иванович — это даже не Иоганн, сохраняющий рудиментарные привязанности и обладающий художественным чутьём: это монстр, лишённый чего-либо человеческого вообще, но по-своему обаятельный и невероятно живучий.
В том-то и главная удача Балабанова, что он — фигура пограничная, как и большинство литераторов серебряного века. Он весь ещё из семидесятых, из сумерек империи, из традиционного искусства,— но в нём, как раковая клетка, живёт и ширится «роковая пустота», мучившая поколение Блока. Он расчеловечивается на глазах и остатком прежнего, культурного сознания это расчеловечивание фиксирует, так что все его картины — последовательная хроника собственного перерождения.
Он уже кентавр, уже монстр, живущий в двух временах сразу, а остальные только топчутся на берегу пограничной реки и боятся в неё шагнуть. Будем же следить за его эволюцией с тем же ужасом и состраданием, с каким он из своего пограничья смотрит на нас.
Балабанов, таким образом, официально признан лучшим российским режиссёром поколения тридцатилетних, и это закономерно. В современной режиссуре он примерно то же, чем был «Наутилус Помпилиус» в отечественной рок-музыке восьмидесятых: бесспорный лидер, временами талантливый, временами отталкивающий, безупречно оригинальный. Не случайны и дружба Балабанова с Бутусовым (оба свердловчане), и первая картина Балабанова — «Егор и Настя», о свердловских музыкантах Белкине и Полёвой. Это был документальный, безоценочный, трезвый рассказ о роке как образе жизни и плате за него. Последовала картина по мотивам Беккета «Счастливые дни», сразу принёсшая Балабанову приз киевского фестиваля «Молодость» и уважение коллег,— очень питерское, минималистское черно белое кино о маленьком человеке. Здесь же появился фирменный знак Балабанова — звенящий и дребезжащий трамвай, кочующий с тех пор из картины в картину (в следующем фильме, «Замок», его роль выполняла тройка с бубенцами). «Замок» по мотивам Кафки восхитил знатоков сельскими и трактирными мизансценами, стилизованными под Брейгеля, и тем чувством здоровой, живой злости, которая в фильме Балабанова пришла на смену кафкианскому усталому раздражению. Кино было холодное, злость — горячая, и Балабанов не зря говорил, что испытал большое облегчение, сняв картину и выбросив из себя всё это.
Подлинную славу принёс ему «Брат», поныне отталкивающий меня явной авторской симпатией к герою и — ежели отойти от всяких этических критериев — чрезвычайным упрощением современной жизни. Но если вступить в балабановскую игру на его условиях и воспринять его героя не как конструкцию, а как данность,— кино получается убедительное.
Все свои предыдущие, до-«уродские» картины Балабанов снял о расчеловечивании, об утрате ориентиров,— и не зря «Брат» заканчивался песней Бутусова «Мы сидим на склоне холма»: там как раз и шла речь о том, что на склоне «хватит места для тебя и для меня», все теперь равны и всё разрешено, потому что — «у холма нет вершины».
Балабанов очень точно поймал это исчезновение критерия, отказ от него, расширение границ дозволенного и возможного. Нечто подобное почувствовал и Бутусов, и оттого в его песнях о самом страшном пелось всегда нежным, почти детским, издевательским фальцетом. Авторское обозначение «Нежный вампир» — название одной из последних песен «Hay» — вполне подходит и к Балабанову, который почти ничем не выдаёт своего отношения к собственным героям, снимает очень жёстко и в то же время изысканно. Его уже успели обозвать русским Джармушем — видимо, имея в виду затемнения в «Брате» и несколько условную манеру повествования в последних картинах (больше ничего общего, кажется, нет, но синефила хлебом не корми — дай наклеить ярлык).
«Про уродов и людей», картина, принесшая Балабанову две «Ники» и гору разгромных отзывов, отличается ещё более холодным, иронически-отстранённым тоном. Нормальных человеческих реакций тут нет в принципе. Все герои Балабанова в равной степени отталкивающи и жалки, все злодеи смешны, но ничуть не менее смешны и их жертвы. Многие предпочитают видеть в Иоганне — первом петербургском порнографе, герое Сергея Маковецкого,— своеобразный балабановский автопортрет: вот-де человек, влюблённый в кино как в процесс и не обращающий никакого внимания на то, прекрасные или омерзительные вещи происходят в кадре. Против такого понимания, однако, возражает балабановская короткометражка «Трофим», снятая в 1995 году для альманаха «Прибытие поезда»,— изящная, довольно ядовитая стилизация на темы русского серебряного века и русской ментальности вообще: тут и сердобольный мужик, богоносец-гугнивец-убивец, и отлично снятый старый Питер, но и вполне балабановская печаль о том, что живой человек никому не нужен. Как относиться к этому факту — другой вопрос: Балабанов пришёл его провозгласить. В общем, с похожей задачей и почти такой же ядовито-иронической интонацией явился в своё время Ходасевич — последыш серебряного века: «А человек — иль не затем он, чтобы забыть его могли?» И потому все люди у Балабанова — уроды. Только в этом качестве они ему интересны, только так могут вызвать у него любимую, сквозную эмоцию — снисходительно-сострадательную усмешку. В истории про уродов и людей все настолько смешны и всех настолько жалко, что возникает точное ощущение конца века, если не тысячелетия: пришло время компрометации всех ценностей, время каких-то новых, простых и жёстких эмоций, время людей сильных, примитивных, пустых и потому непредсказуемых. В фильме такого человека — Виктора Ивановича — играет любимый актёр Балабанова В.Сухоруков. Виктор Иванович — это даже не Иоганн, сохраняющий рудиментарные привязанности и обладающий художественным чутьём: это монстр, лишённый чего-либо человеческого вообще, но по-своему обаятельный и невероятно живучий.
В том-то и главная удача Балабанова, что он — фигура пограничная, как и большинство литераторов серебряного века. Он весь ещё из семидесятых, из сумерек империи, из традиционного искусства,— но в нём, как раковая клетка, живёт и ширится «роковая пустота», мучившая поколение Блока. Он расчеловечивается на глазах и остатком прежнего, культурного сознания это расчеловечивание фиксирует, так что все его картины — последовательная хроника собственного перерождения.
Он уже кентавр, уже монстр, живущий в двух временах сразу, а остальные только топчутся на берегу пограничной реки и боятся в неё шагнуть. Будем же следить за его эволюцией с тем же ужасом и состраданием, с каким он из своего пограничья смотрит на нас.