«В каждом заборе должна быть дырка» ©
Леон Фелипе
1
Большую часть этого текста будет составлять стихотворение его главного героя. Оно, во-первых, автобиографическое, он в нём всё, что надо, про себя сказал, и лучше этого никто не сделает. А во-вторых, я его сам перевёл и публикую впервые, так что имею некоторое право включить в статью, подписанную моим именем. Перевёл я его, когда мне в Испании предложили рассказать о своём любимом местном поэте для русскоязычной аудитории, а переводы, которые имелись, меня не вполне устраивали. Пересказывать Фелипе русским классическим стихом показалось мне непозволительной вольностью, а внутренние рифмы у него есть, и стихи его, полные музыкальных повторов, не противятся умеренному привнесению русского рифмованного стиха; они и по-испански звучат как бесконечно печальный рэп.
Правильней всего было бы как-то распределить это стихотворение по статье, отбив стихами каждую её прозаическую часть,— но это значило бы пожертвовать ради композиционного эффекта отличным стихотворением Фелипе, хотя бы и в моей версии, несколько более рифмованным, чем оригинал (но там больше ассонансов). А я не хочу его дробить, так что читайте целиком: длинные стихи у него редкость, обычно всё коротко, как всхлип.
Называется «Как жаль».
О как жаль,
Что не спеть мне в духе моей эпохи,
И не потому, что духи эпохи плохи,
А потому, что любая гадина воспевает сегодня Родину,
Даже если Родина у неё — океанская впадина.
Воспевает Родину, словно преданность грозному богу Одину,
А я не могу воспеть мою Родину, она у меня украдена.
Мне не спеть, какая она громадина,
Как сладка её виноградина, боевита её армадина,
Как прекрасен дух её спален, героический вид развалин,—
Так что этот соблазн для меня уже больше не актуален.
Как мне жаль,
Что мне не воспеть её трагическую историю,
Чтоб на горние чувства настроить аудиторию,
Потому что история подобна ангелу падшему,
Потому что всегда идёт от плохого к худшему,
Потому что любая сказка лжива и вкрадчива,
В ней всегда уживается с важным всякая всячина,
А моя история безысходна, как зуботычина,
И вдобавок, как я сказал, мною она утрачена.
Вообще иногда мне кажется, что сколько я ни терпи,
Какого гражданства я себе ни купи,
Какое море глаз моих ни слепи,
Я на самом деле родился в глухой степи,
Которая много пустей и грознее, чем даже моё изгнание,
И навеки уйду в эту степь позднее,
А лучше ранее.
Разумеется, я родился в какой-то местности,
В каком-то городе, не лишённом общей прелестности,
В городе, где бродили прелестные поселянки,
Где синели горы мечтательной Саламанки,
А когда постепенно менялся мой возраст паспортный
И настало время юности пасмурной,
Эти горы со мной темнели, со мной мрачнели,
Навевая всё чаще мысль о вечном ночлеге.
Но не будет ночлега, не будет даже свидания,
Я боюсь, что и после смерти будут скитания,
Нету места, где бы Отчизна по мне заплакала,
Ни в одном пристанище больше не бросить якоря,
У меня ни детства, ни отчего языка,
Для меня отныне все реки — одна река,
И в один океан сливаются все моря,
Не имеющие различия,
Собственно говоря.
Разговор о Родине трудно считать законченным,
Я ещё не сказал об отсутствии дома с резным балкончиком,
На котором я, воротившийся, хрупкий, старый,
На исходе жизни мог бы стоять с сигарой,
Озирая с радостью горькой родные поля, моря,
Дельным советом смущённых внуков даря,
Повторяя дрожащим голосом, что вот она жизнь моя,
А если вдуматься — смерть моя.
Нету дома, нету балкончика, да и плачу я очень редко.
Да чего там — нету даже портрета предка,
Который стоит, опираясь на древний меч,
Обращая к потомству гордую речь,
Озирая землю, которую смог привлечь,
Выражая готовность в неё полечь.
Ни окна любимого с лёгкой воздушной шторой,
Ни старинной кожаной мебели, на которой
Испустил мой предок воинственный древний дух,
Завещая мне славные войны, не меньше двух.
Вместо войн, которыми предками были б весьма довольны,
Я прошёл насквозь совершенно другие войны,
В результате которых всё, что со мною сегодня есть,—
Это сильно побитая молью честь,
Давно прокисшая месть
И вот этот домик с одною комнатой белой,
С одной стороной полусгнившей, другою — целой,
И с простым дощатым столом, упирающимся в окно,
За которым было светло, а стало темно.
За этим окном, доставшимся мне в порядке итога,
Простиралась большая, белая, пропылившаяся дорога,
По которой, палкой ведя по нашему частоколу,
Девочка каждое утро ходила в школу.
В школу ей не хотелось, действительно не хотелось,
Голова её на тонкой шее вертелась,
И глаза её бегали, словно ища предлога,
Чтоб не ходить туда, куда приводит эта дорога,
То есть я понимал, что ей в школу очень не хочется,
А хочется быстро понять, когда это кончится.
И теперь это кончилось,
Потому что взрослые люди, как будто спящие —
На самом деле не спящие, а скорбящие,
Но такие медленные, как будто ненастоящие,
Мимо дома несли эту девочку в белом ящике,
Мимо этого дома в ящике это тело,
И теперь она больше не ходит в школу,
Куда никогда не хотела.
Так что мне нечего больше любить, нечего изменять,
Некого умолять, не на кого пенять,
Некому мстить, некого извинять,
Некого проклинать или что похлеще,
И теперь у меня остались только простые вещи,
Очень серьёзные, очень большие вещи,
Которые ни обнять,
Ни понять,
Ни отнять.
2
Леон Фелипе (1884–1968) удивительным образом сочетал в себе хронического неудачника и всемирно признанного поэта, гордость нескольких стран и эпох. Он родился в семье преуспевающего нотариуса, выучился на фармацевта, работал в аптеке, но страстно любил театр и сбежал с театральной труппой. Был осуждён за мошенничество на два года тюрьмы, после выхода на свободу стал писать для литературных журналов, в 1920 году выпустил первую книгу стихов «Стихи и молитвы путника», переизданную в дополненном варианте в 1929 году. Он примкнул — не организационно, а, так сказать, теоретически,— к литературной группе «Поколение 1927 года», которая образовалась в ходе празднования трёхсотлетия де Гонгоры. Де Гонгора, хорошо у нас известный в превосходных переводах Павла Грушко, точных, но далёких от косноязычного буквализма,— считается отцом научной поэзии и представителем барокко, и всё это ничего о нём не говорит. Де Гонгора — поэт мрачный, а во второй половине жизни — вычурный и тёмный. В поэзии Гонгоры темноты стиля создают ощущение принципиальной непостижимости жизни, какой-то её бесконечной печали, тревожности и неуправляемости, хаоса, над которым рыдает бесконечно прекрасный голос. Можно подумать, что я хорошо понимаю по-испански, но Гонгору я бы переводить, конечно, не решился. Вот Фелипе со словарём — это ещё как-нибудь, у него-то лексика совсем простая, и ощущение прекрасной печали и совершенной непонятности мира он научился передавать без ухищрений. «Какими средствами простыми ты надрываешь сердце мне!» — это Кушнер прямо про него, хотя и не про него.
В двадцатые жизнь его была пестра: он два года проработал врачом в африканской больнице, уехал в Америку, женился на американской студентке Берте Гамбоа (она умерла вскоре после войны, других браков у него не было), преподавал испанский (неудачно — он всё, кроме поэзии, делал неумело), вернулся в Испанию, снова уехал в Панаму, там в 1936 году узнал о мятеже и стремительно, на голландском пароходе, отправился в воюющую республику. Там, по мнению своего биографа Гильермо де Торре, опубликовавшего в 1947 году первый очерк его творчества, он нашёл наконец трагедию по себе: скорбь, переполнявшая его с отрочества, получила выход. Великим поэтом Фелипе становится в дни поражения республики, и именно тогда его стихи обретают всеиспанскую славу.
В 1936 году подавляющее большинство «Поколения 1927 года» встало на сторону республики — не потому, что все они были ахти какими республиканцами, у них были разные убеждения, и даже Лорка, которого советское литературоведение упорно делало чуть ли не социалистом (в действительности он был скорее аполитичен), вызывал ненависть франкистов вовсе не убеждениями. Никакая коррекция, никакое смягчение нравов или отказ от бинарных оппозиций (который выдуман идеологами постмодерна и в действительности невозможен) не отменяет того факта, что война в Испании происходила между модерном и архаикой, а вовсе не между плохими мятежниками и ещё более плохими республиканцами. Бывает так, что коммунисты защищают хорошие вещи, например, законно избранное правительство; всегда будут люди, симпатизирующие Франко и Пиночету, но Франко и Пиночет всегда будут диктаторами, свергнувшими законную власть. На стороне франкистов из всей испанской литературы оказался один Мигель де Унамуно, который очень быстро всё понял и 12 сентября 1936 года на университетском диспуте обратился к мятежникам со словами:
«Есть времена, когда молчать значит лгать. Грубая сила поможет победить, но не способна убедить. Убедить можно лишь убеждением. Для того чтобы убеждать, вам понадобится то, чего у вас нет,— разум и право».
В переводе Сергея Гончаренко одно из его последних четверостиший, более чем актуальное на протяжении почти всей советской истории, звучало так:
«Вы даже не свора. Вы — сволота.
Фашизофрении бацилла.
За вашим «да здравствует!» — пустота.
За пустотой — могила».
Как показало перезахоронение останков Франко, гражданская война в Испании далеко не исчерпана и продолжает волновать умы, хотя сердца гораздо больше волнует проблема барселонского сепаратизма, и если из-за чего сегодня раскалываться — то из-за этого. Гражданская война вообще возобновляется по первому свистку, поскольку победы в ней не бывает — разве что моральная; наверное, гражданская война — неизбежный этап в развитии каждой нации, где-то она приводит к победе будущего, как в Штатах или в России, где-то, как в Испании,— к триумфу прошлого. В Германии она закончилась фашизмом, и, чтобы победить его, потребовалось внешнее вмешательство. Любопытно, что будущее, как в России, после победы поспешно скатывается в архаику, а прошлое, как в Испании либо Чили, начинает быстро мимикрировать, реформироваться и впоследствии даже отрекаться от абсолютной власти. Так что не поймёшь, что лучше. Понятно одно: что деятели культуры в абсолютном большинстве становятся на сторону республики и не поддерживают военную архаику. Поддержав генералов, они проваливаются и вырождаются, даром что становятся заложниками такого выбора и впоследствии дорого платят за него. Но Лорка на стороне Франко — это абсурд, так не бывает. Даже если приходится выбирать между франкизмом и коммунизмом, они интуитивно выбирают коммунизм, хотя и это не пряник; пример — Рафаэль Альберти, который был задуман великим поэтом, но написал столько ужасных идейно выдержанных стихов. Даже если Альенде всё делает неправильно и губит чилийскую экономику, а Пиночет потом всё будет делать правильно и сохранит в Чили рынок — Неруда будет на стороне Альенде, Пиночет его поместит под домашний арест и, возможно, отравит, и обстоятельства его смерти будут так же темны, как гибель Лорки. Не бывает, понимаете, поэтов, берущих сторону самых справедливых и профессиональных военных диктаторов; потом, когда революция вырождается в диктатуру, поэты, бывает, стреляются, но во время борьбы за свободу их выбор однозначен. Франко вёл себя лучше Гитлера и Муссолини, но Франко был генералом и мятежником, и Леон Фелипе его ненавидел глубокой личной ненавистью. Настолько лютой, что после 1938 года в Испанию не приезжал.
Он жил в Мексике ещё в двадцатые, работал библиотекарем в Вера-Крусе, в тридцатые вернулся и сражался в рядах республиканцев. Так написано в его биографиях. Как он сражался — представляю себе с трудом, потому что мужественности Хемингуэя у него не было, и был он гораздо старше Оруэлла — ему в 1936 году уже было 52; но писал же Оруэлл, что в республиканской армии царил бардак и никто там по-настоящему воевать не умел. В 1938 году, когда поражение республики было предрешено, Фелипе эмигрировал и стал в Мексике сначала культурным атташе испанского посольства, а потом переводил с английского и иврита. В числе лучших переводов Шекспира и Уитмена на испанский — именно работы Фелипе. Был у него роман с актрисой и певицей Сарой Монтьель, которая, однако, в мемуарной книге «Сара и секс» написала, что главной любовью её жизни был биохимик, нобелевский лауреат Северо Очоа. Так что с Сарой, скорей всего, история была платоническая, потому что он, как сказано, вообще по жизни не триумфатор. Он прожил 84 года и умер в Мехико, так и не приехав на Родину. Хорошо было этим испанцам: был у них другой испаноязычный континент, было куда сбежать, чтобы там творить. В бывших испанских колониях к ним относились примерно как к англичанам в Штатах — почтительно, при всей иронии. Фелипе в Мексике был знаменитым поэтом — не таким знаменитым, как Габриэла Мистраль в Чили, не таким, как Борхес в Аргентине (потому что те всё-таки свои, а этот беженец), но, в общем, нашёл себе дом, хотя никогда не чувствовал себя там дома. Впрочем, он вообще нигде себя дома не чувствовал, в родной Саламанке в том числе.
3
Самая известная у нас история про Леона Фелипе — это как Ахматова, по свидетельству Эммы Герштейн, в 1964 году прочла переводы Гелескула в декабрьской «Иностранной литературе» и пришла одновременно в восторг и бешенство: «Проклятый старик! Это я должна была написать!»
В общем, понять её можно. Такие чувства вызвало у неё «Дознание» (Interrogatorio):
... И кто-то приказал мне: — Говори!
Припомни всё. Припомни, что ты видел.
— Не знаю. Это было в темноте.
Толкают... Чьи-то локти и колени...
И непонятно — держат или валят.
Всё происходит в темноте...
— Потом?
Рассказывай!
— ...Выходим из пролома
навстречу снам... И медленно крадёмся
притихшими задворками кошмаров...
— Ты видел их? Какими они были?
— Не знаю... Словно траурные реки
в султанах чёрной пены... и плюмажах.
Нет, чёрные кладбищенские кони,
бегущие, бегущие с рыданьем...
— Рыданьем ли? Рыданьем или ржаньем?
— Кто знает... И вбегающие в море...
Одно я знаю точно — все кошмары
приводят к морю.
— К морю?
— К огромной раковине в горьких отголосках,
где эхо выкликает имена —
и все поочерёдно исчезают.
И ты идёшь один... из тени в сон,
от сна — к рыданью,
из рыданья — в эхо...
И остаётся эхо.
— Лишь оно?
— Мне показалось: мир — одно лишь эхо,
а человек — какой-то всхлип...
— И всё
И это всё? Какой-то всхлип — и только?
— В конце уже я слышал только всхлип.
— Но всхлип ли это был? Откуда шёл он?
Быть может, это были пузыри?
Толчок трясины? Ветер над трясиной?
— Не знаю... Всё свершалось в темноте!
Здесь много ахматовского — не подражательного, конечно, а просто середина XX века заставила этих двух почти-ровесников (он на семь лет старше) пережить сходные чувства: «и непонятно — держат или валят» (No se sabe si para meterle o para sacarle...). Точность ужасная. Гелескул придал этим стихам строгую ямбическую форму, избежав, однако, рифм,— и этот белый ямб наверняка напомнил Ахматовой её
«Меня, как реку,
Суровая эпоха повернула.
Мне подменили жизнь. В другое русло,
Мимо другого потекла она,
И я своих не знаю берегов».
В остальном перевод очень точен, и я бы даже заметил, что для этого именно стихотворения ахматовская форма чрезвычайно органична. Различие разве в том, что у Фелипе не так чётко и уверенно звучит знаменитое ахматовское «Могу» — уверенность в своей силе: его ветром носит, он мало в чём уверен на свете. Если для Ахматовой характерна — при всей скорби, с какой она глядит на мир,— априорная уверенность в том, что правда торжествует и мир развивается в правильном направлении, Фелипе думает, что история идёт от плохого к худшему, о чём и говорит неоднократно; никакого спасения не сулит даже поэтическое ремесло, которое он ценит весьма высоко (если он, бедный скиталец, унесёт песню, богачу в одном его стихотворении станет не в радость весь мир, отданный ему в собственность), но не заблуждается насчёт его влиятельности. Конечно,
«У тебя умелые руки, всякие штуки...
Вообще говоря, этот мир — не мой.
У меня из всего имущества — только звуки.
И ты без меня немой».
Но никакого почёта в этом песенном ремесле тоже больше нету:
«Мы — как лошади в цирке полном.
Любоваться на нас приятственно.
Мы бежим и уже не помним,
сколько раз мы брали препятствия.
Наши ноги уже не звонки.
Наша гордость уже неуместна.
Бог нас ждёт в конце этой гонки.
Что он скажет нам — неизвестно.
Мы бежим и берём препятствия,
ради принципа, задарма.
В душном зале запах предательства,
сладострастия и дерьма».
Перепёр автор этих строк, чисто от восторга перед оригиналом.
Фелипе, в отличие от некоторых ублюдков, находящих вдохновение в большой крови и масштабных злодействах,— никогда не упивался ужасами XX века и вообще считал, что поэзия их касаться не может:
АУШВИЦ
Певцы и духовидцы ада — вы,
Данте, Блейк, Рембо,—
сегодня вас не надо.
Молчите. Вам слабо.
О Данте, с бешеным усилием меж огнённых бродивший призм,
твои хождения с Виргилием — простой туризм.
Свидетель тайн земли и неба, легко болтавший с их сынами,
в твоём аду ребёнка не было, детей туда не посылали.
Нас всех отныне не избавить, не выкупить, не смыть.
Тебе такого не представить, а мне не объяснить.
Я думаю, абсолютным его завещанием всем поэтам мира останется такое кредо:
Проще, проще!
Без барочности, её красот, её порочности,
развесистого украшательства —
и без верховного вмешательства.
Есть нагота пустого берега, моря, камни перебирающего,
и нагота прямого дерева, так прямо, храбро умирающего.
Проще, проще!
Жесты — в сторону.
Всё по-простому, всё по-старому.
Есть гладь холодная, зеркальная —
и к небу тяга вертикальная.
Нам этот крест нести с рождения:
есть только жизнь и утверждение,
есть только смерть и разрушение,
всё остальное — украшение.
Горизонталь смерти и вертикаль жизни — вот его образ креста, и религиозность его смиренная, однако гордая, и есть в ней уникальная эмоция — глубокое сочувствие к Господу:
«Бог не умер, как думая Ницше.
Скучной пошлости вопреки,
он всеведущий, но не циничный
(циничны лишь дураки).
Он наивен. Его украли.
Всемогущих всегда крадут.
Как заложники на экране,
повторяет: «Я тут! Я тут!»
Он рядом, но он украден
из монастырей и книг,
наш Бог в плену у гадин,
в заложниках у них».
Здесь зафиксирована главная драма христианства. В Господа надо не просто верить. Господа надо спасать, не задаваясь вопросом, в наших ли это силах.
Его хорошо помнят в Испании, чтут в Мексике, но многие ли читают — сказать трудно: я знаю, что у него много поклонников и самодеятельных переводчиков в России. Оно и понятно — у нас страна без правил, во многих отношениях неправильная и нетипичная, и он — неправильный поэт, с почти бессобытийной, хотя и трагической биографией, с нетипичной внешностью. Почти нет его молодых фотографий: везде — в том числе на памятнике в родной его Табаре — запечатлён он стариком, лысым, в берете или шапочке вроде сванской, очень редко в фетровой шляпе, на многих фотографиях — с сигаретой, везде — с небольшой острой бородкой.
Остаётся обсудить факультативный, в сущности, вопрос: почему Фелипе не дали Нобелевскую премию? Ведь он так хорошо вписывается в нобелевский формат! Скольким великим изгнанникам её давали в разное время — именно за упорство в отстаивании личного выбора, это ли не идеализм! И если Пабло Неруда, близкий к «Поколению-1927», получил своего Нобеля вполне заслуженно,— неужели Фелипе хуже?
Но тут возникает печальная мысль: как-то Фелипе и Нобель несовместимы. Всё-таки что-то они там чувствуют, в своём комитете. Например, нельзя было давать его Ахматовой: «Таормину» можно, а Нобеля... ну, примерно как Сталинскую: диссонанс. Ведь Нобель — это триумф, и такой диссонанс получился, например, с Бродским: поэзия его полна отчаяния, а сам он стал для множества эмигрантов символом жизненного успеха, типа «Один из наших всё-таки пробился!». И сам он, при прокламированном равнодушии к жизненным благам, был хитрым и расчётливым литературным политиком, что не мешало ему писать стихи, полные брезгливости относительно всего житейского. Фелипе, получающий национальные награды, бегающий от репортёров (но так, чтобы своевременно попадать в объективы), Фелипе, выступающий с публичными чтениями — хотя читал он отлично, голос имел сильный,— как-то это всё трудно представить. Как замечают авторы его немногочисленных биографий, он не любит рассказывать о себе, охотней переводит разговор на любимого Шекспира, которого на испанский манер называл доном Гильермо.
Как-то странно, застенчиво он существует в мировой поэзии — но только так может существовать в XX веке, да и после него, нормальный трагический поэт, обычный такой гений.
Я пришёл не петь.
Не гитара в руках у меня, не лира.
Я пришёл не петь, ибо петь легко.
Я пришёл смотреть
В отражённое всеми слезами мира
Собственное моё лицо.
Слёзы мира текут рекою в сторону моря,
Слёзы мира висят облаками вокруг луны,
В крови и ливне, друг с другом споря, друг другу вторя,
Слёзы мира растворены.
Мои слёзы — капля в морях мирового горя,
В провалах боли, в волнах войны.
Я пришёл не петь.
Я пришёл не с лирой и не с гитарой.
Пенье — вздор.
Я пришёл, чтобы снова выслушать старый, старый,
При изгнанье сказанный приговор:
Будете есть свой хлеб в поте лица, на кремнистом поле,
Слёзы лить до скончанья дней.
Ваши глаза будут словно два моря света и боли.
Боли больше, но свет сильней.
ПОРТРЕТНАЯ ГАЛЕРЕЯ ДМИТРИЯ БЫКОВА | подшивка журнала в формате PDF
Леон Фелипе1
Большую часть этого текста будет составлять стихотворение его главного героя. Оно, во-первых, автобиографическое, он в нём всё, что надо, про себя сказал, и лучше этого никто не сделает. А во-вторых, я его сам перевёл и публикую впервые, так что имею некоторое право включить в статью, подписанную моим именем. Перевёл я его, когда мне в Испании предложили рассказать о своём любимом местном поэте для русскоязычной аудитории, а переводы, которые имелись, меня не вполне устраивали. Пересказывать Фелипе русским классическим стихом показалось мне непозволительной вольностью, а внутренние рифмы у него есть, и стихи его, полные музыкальных повторов, не противятся умеренному привнесению русского рифмованного стиха; они и по-испански звучат как бесконечно печальный рэп.
Правильней всего было бы как-то распределить это стихотворение по статье, отбив стихами каждую её прозаическую часть,— но это значило бы пожертвовать ради композиционного эффекта отличным стихотворением Фелипе, хотя бы и в моей версии, несколько более рифмованным, чем оригинал (но там больше ассонансов). А я не хочу его дробить, так что читайте целиком: длинные стихи у него редкость, обычно всё коротко, как всхлип.
Называется «Как жаль».
О как жаль,
Что не спеть мне в духе моей эпохи,
И не потому, что духи эпохи плохи,
А потому, что любая гадина воспевает сегодня Родину,
Даже если Родина у неё — океанская впадина.
Воспевает Родину, словно преданность грозному богу Одину,
А я не могу воспеть мою Родину, она у меня украдена.
Мне не спеть, какая она громадина,
Как сладка её виноградина, боевита её армадина,
Как прекрасен дух её спален, героический вид развалин,—
Так что этот соблазн для меня уже больше не актуален.
Как мне жаль,
Что мне не воспеть её трагическую историю,
Чтоб на горние чувства настроить аудиторию,
Потому что история подобна ангелу падшему,
Потому что всегда идёт от плохого к худшему,
Потому что любая сказка лжива и вкрадчива,
В ней всегда уживается с важным всякая всячина,
А моя история безысходна, как зуботычина,
И вдобавок, как я сказал, мною она утрачена.
Вообще иногда мне кажется, что сколько я ни терпи,
Какого гражданства я себе ни купи,
Какое море глаз моих ни слепи,
Я на самом деле родился в глухой степи,
Которая много пустей и грознее, чем даже моё изгнание,
И навеки уйду в эту степь позднее,
А лучше ранее.
Разумеется, я родился в какой-то местности,
В каком-то городе, не лишённом общей прелестности,
В городе, где бродили прелестные поселянки,
Где синели горы мечтательной Саламанки,
А когда постепенно менялся мой возраст паспортный
И настало время юности пасмурной,
Эти горы со мной темнели, со мной мрачнели,
Навевая всё чаще мысль о вечном ночлеге.
Но не будет ночлега, не будет даже свидания,
Я боюсь, что и после смерти будут скитания,
Нету места, где бы Отчизна по мне заплакала,
Ни в одном пристанище больше не бросить якоря,
У меня ни детства, ни отчего языка,
Для меня отныне все реки — одна река,
И в один океан сливаются все моря,
Не имеющие различия,
Собственно говоря.
Разговор о Родине трудно считать законченным,
Я ещё не сказал об отсутствии дома с резным балкончиком,
На котором я, воротившийся, хрупкий, старый,
На исходе жизни мог бы стоять с сигарой,
Озирая с радостью горькой родные поля, моря,
Дельным советом смущённых внуков даря,
Повторяя дрожащим голосом, что вот она жизнь моя,
А если вдуматься — смерть моя.
Нету дома, нету балкончика, да и плачу я очень редко.
Да чего там — нету даже портрета предка,
Который стоит, опираясь на древний меч,
Обращая к потомству гордую речь,
Озирая землю, которую смог привлечь,
Выражая готовность в неё полечь.
Ни окна любимого с лёгкой воздушной шторой,
Ни старинной кожаной мебели, на которой
Испустил мой предок воинственный древний дух,
Завещая мне славные войны, не меньше двух.
Вместо войн, которыми предками были б весьма довольны,
Я прошёл насквозь совершенно другие войны,
В результате которых всё, что со мною сегодня есть,—
Это сильно побитая молью честь,
Давно прокисшая месть
И вот этот домик с одною комнатой белой,
С одной стороной полусгнившей, другою — целой,
И с простым дощатым столом, упирающимся в окно,
За которым было светло, а стало темно.
За этим окном, доставшимся мне в порядке итога,
Простиралась большая, белая, пропылившаяся дорога,
По которой, палкой ведя по нашему частоколу,
Девочка каждое утро ходила в школу.
В школу ей не хотелось, действительно не хотелось,
Голова её на тонкой шее вертелась,
И глаза её бегали, словно ища предлога,
Чтоб не ходить туда, куда приводит эта дорога,
То есть я понимал, что ей в школу очень не хочется,
А хочется быстро понять, когда это кончится.
И теперь это кончилось,
Потому что взрослые люди, как будто спящие —
На самом деле не спящие, а скорбящие,
Но такие медленные, как будто ненастоящие,
Мимо дома несли эту девочку в белом ящике,
Мимо этого дома в ящике это тело,
И теперь она больше не ходит в школу,
Куда никогда не хотела.
Так что мне нечего больше любить, нечего изменять,
Некого умолять, не на кого пенять,
Некому мстить, некого извинять,
Некого проклинать или что похлеще,
И теперь у меня остались только простые вещи,
Очень серьёзные, очень большие вещи,
Которые ни обнять,
Ни понять,
Ни отнять.
2
Леон Фелипе (1884–1968) удивительным образом сочетал в себе хронического неудачника и всемирно признанного поэта, гордость нескольких стран и эпох. Он родился в семье преуспевающего нотариуса, выучился на фармацевта, работал в аптеке, но страстно любил театр и сбежал с театральной труппой. Был осуждён за мошенничество на два года тюрьмы, после выхода на свободу стал писать для литературных журналов, в 1920 году выпустил первую книгу стихов «Стихи и молитвы путника», переизданную в дополненном варианте в 1929 году. Он примкнул — не организационно, а, так сказать, теоретически,— к литературной группе «Поколение 1927 года», которая образовалась в ходе празднования трёхсотлетия де Гонгоры. Де Гонгора, хорошо у нас известный в превосходных переводах Павла Грушко, точных, но далёких от косноязычного буквализма,— считается отцом научной поэзии и представителем барокко, и всё это ничего о нём не говорит. Де Гонгора — поэт мрачный, а во второй половине жизни — вычурный и тёмный. В поэзии Гонгоры темноты стиля создают ощущение принципиальной непостижимости жизни, какой-то её бесконечной печали, тревожности и неуправляемости, хаоса, над которым рыдает бесконечно прекрасный голос. Можно подумать, что я хорошо понимаю по-испански, но Гонгору я бы переводить, конечно, не решился. Вот Фелипе со словарём — это ещё как-нибудь, у него-то лексика совсем простая, и ощущение прекрасной печали и совершенной непонятности мира он научился передавать без ухищрений. «Какими средствами простыми ты надрываешь сердце мне!» — это Кушнер прямо про него, хотя и не про него.
В двадцатые жизнь его была пестра: он два года проработал врачом в африканской больнице, уехал в Америку, женился на американской студентке Берте Гамбоа (она умерла вскоре после войны, других браков у него не было), преподавал испанский (неудачно — он всё, кроме поэзии, делал неумело), вернулся в Испанию, снова уехал в Панаму, там в 1936 году узнал о мятеже и стремительно, на голландском пароходе, отправился в воюющую республику. Там, по мнению своего биографа Гильермо де Торре, опубликовавшего в 1947 году первый очерк его творчества, он нашёл наконец трагедию по себе: скорбь, переполнявшая его с отрочества, получила выход. Великим поэтом Фелипе становится в дни поражения республики, и именно тогда его стихи обретают всеиспанскую славу.
В 1936 году подавляющее большинство «Поколения 1927 года» встало на сторону республики — не потому, что все они были ахти какими республиканцами, у них были разные убеждения, и даже Лорка, которого советское литературоведение упорно делало чуть ли не социалистом (в действительности он был скорее аполитичен), вызывал ненависть франкистов вовсе не убеждениями. Никакая коррекция, никакое смягчение нравов или отказ от бинарных оппозиций (который выдуман идеологами постмодерна и в действительности невозможен) не отменяет того факта, что война в Испании происходила между модерном и архаикой, а вовсе не между плохими мятежниками и ещё более плохими республиканцами. Бывает так, что коммунисты защищают хорошие вещи, например, законно избранное правительство; всегда будут люди, симпатизирующие Франко и Пиночету, но Франко и Пиночет всегда будут диктаторами, свергнувшими законную власть. На стороне франкистов из всей испанской литературы оказался один Мигель де Унамуно, который очень быстро всё понял и 12 сентября 1936 года на университетском диспуте обратился к мятежникам со словами:
«Есть времена, когда молчать значит лгать. Грубая сила поможет победить, но не способна убедить. Убедить можно лишь убеждением. Для того чтобы убеждать, вам понадобится то, чего у вас нет,— разум и право».
В переводе Сергея Гончаренко одно из его последних четверостиший, более чем актуальное на протяжении почти всей советской истории, звучало так:
«Вы даже не свора. Вы — сволота.
Фашизофрении бацилла.
За вашим «да здравствует!» — пустота.
За пустотой — могила».
Как показало перезахоронение останков Франко, гражданская война в Испании далеко не исчерпана и продолжает волновать умы, хотя сердца гораздо больше волнует проблема барселонского сепаратизма, и если из-за чего сегодня раскалываться — то из-за этого. Гражданская война вообще возобновляется по первому свистку, поскольку победы в ней не бывает — разве что моральная; наверное, гражданская война — неизбежный этап в развитии каждой нации, где-то она приводит к победе будущего, как в Штатах или в России, где-то, как в Испании,— к триумфу прошлого. В Германии она закончилась фашизмом, и, чтобы победить его, потребовалось внешнее вмешательство. Любопытно, что будущее, как в России, после победы поспешно скатывается в архаику, а прошлое, как в Испании либо Чили, начинает быстро мимикрировать, реформироваться и впоследствии даже отрекаться от абсолютной власти. Так что не поймёшь, что лучше. Понятно одно: что деятели культуры в абсолютном большинстве становятся на сторону республики и не поддерживают военную архаику. Поддержав генералов, они проваливаются и вырождаются, даром что становятся заложниками такого выбора и впоследствии дорого платят за него. Но Лорка на стороне Франко — это абсурд, так не бывает. Даже если приходится выбирать между франкизмом и коммунизмом, они интуитивно выбирают коммунизм, хотя и это не пряник; пример — Рафаэль Альберти, который был задуман великим поэтом, но написал столько ужасных идейно выдержанных стихов. Даже если Альенде всё делает неправильно и губит чилийскую экономику, а Пиночет потом всё будет делать правильно и сохранит в Чили рынок — Неруда будет на стороне Альенде, Пиночет его поместит под домашний арест и, возможно, отравит, и обстоятельства его смерти будут так же темны, как гибель Лорки. Не бывает, понимаете, поэтов, берущих сторону самых справедливых и профессиональных военных диктаторов; потом, когда революция вырождается в диктатуру, поэты, бывает, стреляются, но во время борьбы за свободу их выбор однозначен. Франко вёл себя лучше Гитлера и Муссолини, но Франко был генералом и мятежником, и Леон Фелипе его ненавидел глубокой личной ненавистью. Настолько лютой, что после 1938 года в Испанию не приезжал.
Он жил в Мексике ещё в двадцатые, работал библиотекарем в Вера-Крусе, в тридцатые вернулся и сражался в рядах республиканцев. Так написано в его биографиях. Как он сражался — представляю себе с трудом, потому что мужественности Хемингуэя у него не было, и был он гораздо старше Оруэлла — ему в 1936 году уже было 52; но писал же Оруэлл, что в республиканской армии царил бардак и никто там по-настоящему воевать не умел. В 1938 году, когда поражение республики было предрешено, Фелипе эмигрировал и стал в Мексике сначала культурным атташе испанского посольства, а потом переводил с английского и иврита. В числе лучших переводов Шекспира и Уитмена на испанский — именно работы Фелипе. Был у него роман с актрисой и певицей Сарой Монтьель, которая, однако, в мемуарной книге «Сара и секс» написала, что главной любовью её жизни был биохимик, нобелевский лауреат Северо Очоа. Так что с Сарой, скорей всего, история была платоническая, потому что он, как сказано, вообще по жизни не триумфатор. Он прожил 84 года и умер в Мехико, так и не приехав на Родину. Хорошо было этим испанцам: был у них другой испаноязычный континент, было куда сбежать, чтобы там творить. В бывших испанских колониях к ним относились примерно как к англичанам в Штатах — почтительно, при всей иронии. Фелипе в Мексике был знаменитым поэтом — не таким знаменитым, как Габриэла Мистраль в Чили, не таким, как Борхес в Аргентине (потому что те всё-таки свои, а этот беженец), но, в общем, нашёл себе дом, хотя никогда не чувствовал себя там дома. Впрочем, он вообще нигде себя дома не чувствовал, в родной Саламанке в том числе.
3
Самая известная у нас история про Леона Фелипе — это как Ахматова, по свидетельству Эммы Герштейн, в 1964 году прочла переводы Гелескула в декабрьской «Иностранной литературе» и пришла одновременно в восторг и бешенство: «Проклятый старик! Это я должна была написать!»
В общем, понять её можно. Такие чувства вызвало у неё «Дознание» (Interrogatorio):
... И кто-то приказал мне: — Говори!
Припомни всё. Припомни, что ты видел.
— Не знаю. Это было в темноте.
Толкают... Чьи-то локти и колени...
И непонятно — держат или валят.
Всё происходит в темноте...
— Потом?
Рассказывай!
— ...Выходим из пролома
навстречу снам... И медленно крадёмся
притихшими задворками кошмаров...
— Ты видел их? Какими они были?
— Не знаю... Словно траурные реки
в султанах чёрной пены... и плюмажах.
Нет, чёрные кладбищенские кони,
бегущие, бегущие с рыданьем...
— Рыданьем ли? Рыданьем или ржаньем?
— Кто знает... И вбегающие в море...
Одно я знаю точно — все кошмары
приводят к морю.
— К морю?
— К огромной раковине в горьких отголосках,
где эхо выкликает имена —
и все поочерёдно исчезают.
И ты идёшь один... из тени в сон,
от сна — к рыданью,
из рыданья — в эхо...
И остаётся эхо.
— Лишь оно?
— Мне показалось: мир — одно лишь эхо,
а человек — какой-то всхлип...
— И всё
И это всё? Какой-то всхлип — и только?
— В конце уже я слышал только всхлип.
— Но всхлип ли это был? Откуда шёл он?
Быть может, это были пузыри?
Толчок трясины? Ветер над трясиной?
— Не знаю... Всё свершалось в темноте!
Здесь много ахматовского — не подражательного, конечно, а просто середина XX века заставила этих двух почти-ровесников (он на семь лет старше) пережить сходные чувства: «и непонятно — держат или валят» (No se sabe si para meterle o para sacarle...). Точность ужасная. Гелескул придал этим стихам строгую ямбическую форму, избежав, однако, рифм,— и этот белый ямб наверняка напомнил Ахматовой её
«Меня, как реку,
Суровая эпоха повернула.
Мне подменили жизнь. В другое русло,
Мимо другого потекла она,
И я своих не знаю берегов».
В остальном перевод очень точен, и я бы даже заметил, что для этого именно стихотворения ахматовская форма чрезвычайно органична. Различие разве в том, что у Фелипе не так чётко и уверенно звучит знаменитое ахматовское «Могу» — уверенность в своей силе: его ветром носит, он мало в чём уверен на свете. Если для Ахматовой характерна — при всей скорби, с какой она глядит на мир,— априорная уверенность в том, что правда торжествует и мир развивается в правильном направлении, Фелипе думает, что история идёт от плохого к худшему, о чём и говорит неоднократно; никакого спасения не сулит даже поэтическое ремесло, которое он ценит весьма высоко (если он, бедный скиталец, унесёт песню, богачу в одном его стихотворении станет не в радость весь мир, отданный ему в собственность), но не заблуждается насчёт его влиятельности. Конечно,
«У тебя умелые руки, всякие штуки...
Вообще говоря, этот мир — не мой.
У меня из всего имущества — только звуки.
И ты без меня немой».
Но никакого почёта в этом песенном ремесле тоже больше нету:
«Мы — как лошади в цирке полном.
Любоваться на нас приятственно.
Мы бежим и уже не помним,
сколько раз мы брали препятствия.
Наши ноги уже не звонки.
Наша гордость уже неуместна.
Бог нас ждёт в конце этой гонки.
Что он скажет нам — неизвестно.
Мы бежим и берём препятствия,
ради принципа, задарма.
В душном зале запах предательства,
сладострастия и дерьма».
Перепёр автор этих строк, чисто от восторга перед оригиналом.
Фелипе, в отличие от некоторых ублюдков, находящих вдохновение в большой крови и масштабных злодействах,— никогда не упивался ужасами XX века и вообще считал, что поэзия их касаться не может:
АУШВИЦ
Певцы и духовидцы ада — вы,
Данте, Блейк, Рембо,—
сегодня вас не надо.
Молчите. Вам слабо.
О Данте, с бешеным усилием меж огнённых бродивший призм,
твои хождения с Виргилием — простой туризм.
Свидетель тайн земли и неба, легко болтавший с их сынами,
в твоём аду ребёнка не было, детей туда не посылали.
Нас всех отныне не избавить, не выкупить, не смыть.
Тебе такого не представить, а мне не объяснить.
Я думаю, абсолютным его завещанием всем поэтам мира останется такое кредо:
Проще, проще!
Без барочности, её красот, её порочности,
развесистого украшательства —
и без верховного вмешательства.
Есть нагота пустого берега, моря, камни перебирающего,
и нагота прямого дерева, так прямо, храбро умирающего.
Проще, проще!
Жесты — в сторону.
Всё по-простому, всё по-старому.
Есть гладь холодная, зеркальная —
и к небу тяга вертикальная.
Нам этот крест нести с рождения:
есть только жизнь и утверждение,
есть только смерть и разрушение,
всё остальное — украшение.
Горизонталь смерти и вертикаль жизни — вот его образ креста, и религиозность его смиренная, однако гордая, и есть в ней уникальная эмоция — глубокое сочувствие к Господу:
«Бог не умер, как думая Ницше.
Скучной пошлости вопреки,
он всеведущий, но не циничный
(циничны лишь дураки).
Он наивен. Его украли.
Всемогущих всегда крадут.
Как заложники на экране,
повторяет: «Я тут! Я тут!»
Он рядом, но он украден
из монастырей и книг,
наш Бог в плену у гадин,
в заложниках у них».
Здесь зафиксирована главная драма христианства. В Господа надо не просто верить. Господа надо спасать, не задаваясь вопросом, в наших ли это силах.
Его хорошо помнят в Испании, чтут в Мексике, но многие ли читают — сказать трудно: я знаю, что у него много поклонников и самодеятельных переводчиков в России. Оно и понятно — у нас страна без правил, во многих отношениях неправильная и нетипичная, и он — неправильный поэт, с почти бессобытийной, хотя и трагической биографией, с нетипичной внешностью. Почти нет его молодых фотографий: везде — в том числе на памятнике в родной его Табаре — запечатлён он стариком, лысым, в берете или шапочке вроде сванской, очень редко в фетровой шляпе, на многих фотографиях — с сигаретой, везде — с небольшой острой бородкой.
Остаётся обсудить факультативный, в сущности, вопрос: почему Фелипе не дали Нобелевскую премию? Ведь он так хорошо вписывается в нобелевский формат! Скольким великим изгнанникам её давали в разное время — именно за упорство в отстаивании личного выбора, это ли не идеализм! И если Пабло Неруда, близкий к «Поколению-1927», получил своего Нобеля вполне заслуженно,— неужели Фелипе хуже?
Но тут возникает печальная мысль: как-то Фелипе и Нобель несовместимы. Всё-таки что-то они там чувствуют, в своём комитете. Например, нельзя было давать его Ахматовой: «Таормину» можно, а Нобеля... ну, примерно как Сталинскую: диссонанс. Ведь Нобель — это триумф, и такой диссонанс получился, например, с Бродским: поэзия его полна отчаяния, а сам он стал для множества эмигрантов символом жизненного успеха, типа «Один из наших всё-таки пробился!». И сам он, при прокламированном равнодушии к жизненным благам, был хитрым и расчётливым литературным политиком, что не мешало ему писать стихи, полные брезгливости относительно всего житейского. Фелипе, получающий национальные награды, бегающий от репортёров (но так, чтобы своевременно попадать в объективы), Фелипе, выступающий с публичными чтениями — хотя читал он отлично, голос имел сильный,— как-то это всё трудно представить. Как замечают авторы его немногочисленных биографий, он не любит рассказывать о себе, охотней переводит разговор на любимого Шекспира, которого на испанский манер называл доном Гильермо.
Как-то странно, застенчиво он существует в мировой поэзии — но только так может существовать в XX веке, да и после него, нормальный трагический поэт, обычный такой гений.
Я пришёл не петь.
Не гитара в руках у меня, не лира.
Я пришёл не петь, ибо петь легко.
Я пришёл смотреть
В отражённое всеми слезами мира
Собственное моё лицо.
Слёзы мира текут рекою в сторону моря,
Слёзы мира висят облаками вокруг луны,
В крови и ливне, друг с другом споря, друг другу вторя,
Слёзы мира растворены.
Мои слёзы — капля в морях мирового горя,
В провалах боли, в волнах войны.
Я пришёл не петь.
Я пришёл не с лирой и не с гитарой.
Пенье — вздор.
Я пришёл, чтобы снова выслушать старый, старый,
При изгнанье сказанный приговор:
Будете есть свой хлеб в поте лица, на кремнистом поле,
Слёзы лить до скончанья дней.
Ваши глаза будут словно два моря света и боли.
Боли больше, но свет сильней.
ПОРТРЕТНАЯ ГАЛЕРЕЯ ДМИТРИЯ БЫКОВА | подшивка журнала в формате PDF