Category: искусство

Category was added automatically. Read all entries about "искусство".

berlin

Предисловие Дмитрия Быкова к роману Ольги Форш «Сумасшедший корабль» // 2011 год

Ольга Форш «Сумасшедший корабль» // Москва: «АСТ», «Астрель», 2011, твёрдый переплёт, 320 стр., ISBN: ISBN 978-5-17-074713-9


Хроники русской Касталии

Ольга Форш (1873–1961) была известна советскому читателю прежде всего как автор исторических романов. «Одеты камнем» — одна из лучших русских книг ХХ столетия. Это страшное сочинение о судьбе безумного узника Петропавловской крепости Михаила Бейдемана странно даже числить по разряду исторической прозы — с таким отчаянием и ненавистью передан в нём вековечный абсурд одетого камнем государства, где человека росчерком пера запирают на двадцать лет без суда, без надежды на перемену участи в адский мешок Алексеевского равелина. Рассказчик истории Бейдемана — главный виновник его ареста, доносчик, а ныне петербургский обыватель, тоже медленно сходящий с ума,— выбрасывался из окна в надежде взлететь в те самые дни, когда Форш писала свой роман. Он доживал в том самом послереволюционном Петрограде, который стал главным, любимым и ненавистным воспоминанием всех его тогдашних обитателей. Не перечислишь, сколько написано об этом «Петрополе прозрачном», об умирающей имперской столице, где меж торцами на мостовых пробивалась трава. Это Петроград ахматовского «Всё расхищено, предано, продано», мандельштамовского «На страшной высоте блуждающий огонь», блоковского «Имя Пушкинского дома»; Петроград «Козлиной песни» Вагинова, «На берегах Невы» Одоевцевой, «Одиночества и свободы» Адамовича, «Лиц» Замятина, «Курсива» Берберовой. Шкловский вспоминал его в «Zoo» и «Третьей фабрике», Грин метафорически описывал в «Крысолове», «Фанданго» и «Сером автомобиле», к нему постоянно возвращался в воспоминаниях и дневниковых записях Чуковский, в нём перерос себя и стал перворазрядным поэтом Ходасевич, в нём сформировались будущие обэриуты. Этот город описан у Форш в прологе и эпилоге её первого исторического романа, а сердце и нервный центр этого города — Дом искусств — стал местом действия «Сумасшедшего Корабля».

Этот роман Форш — тоже, в общем, исторический, хотя написан он всего через десять лет после описываемых событий,— воскрешает сдвинутую, воистину сумасшедшую, упоительную реальность Дома искусств, писательской коммуны, созданной при ближайшем участии Горького по инициативе Чуковского. Тогда таких коммун было много — пайки и льготы распределялись по профессиональному признаку; но именно Диск — как называли в Петрограде Дом искусств,— стал легендой, клубом, лекторием, школой, интеллектуальным центром бывшей столицы. Её бросили умирать — но она вместо этого ожила в новом облике: вместо каменного административно-бюрократического лабиринта, вместо геометрического города чиновников, безумцев и террористов родился прозрачный, призрачный город художников, вечно голодных и оттого бредящих наяву. Это была, в общем, сбывшаяся артистическая утопия Серебряного века: «И так близко подходит чудесное к развалившимся грязным домам — никому, никому не известное, но от века желанное нам». Ничем другим Серебряный век и не мог разрешиться: искусство проникло в жизнь, слилось с нею и разрушило её.

Диск располагался в огромном — на весь квартал — доме Елисеева меж Мойкой и Большой Морской (Невский, 15 — он же Мойка, 59). Елисеевы были богатейшей петербургской семьёй, деятельность их далеко не сводилась к гастрономии, с которой прочно ассоциируется сегодня. Дом — проект архитектора Гребенки — принадлежал младшему сыну основателя династии, Степану Петровичу Елисееву, а после его смерти — его сыну-банкиру, известному меценату и благотворителю. Елисеевы видели, к чему идёт, а потому большей частью успели уехать из России задолго до революции. Национализированный доходный дом превратился в писательское общежитие, концертный зал, книжный магазин и лекторий: здесь продавались книги и автографы, читались лекции, собирались литературные студии (самой большой и заслуженно знаменитой была гумилёвская «Звучащая раковина»). Здесь постоянно бывал Блок, выведенный у Форш под именем Гаэтана. Вообще расшифровка прозрачных псевдонимов из «Сумасшедшего Корабля» — отдельное удовольствие, которого мы не станем лишать вдумчивых читателей. Правда, сегодня мало кто догадается, что Олькин — Нельдихен, потому что вряд ли кто из неспециалистов помнит Сергея Нельдихена (1891–1942), того самого, чьи стихи Гумилёв (напрасно, кажется) называл образцом поэтической глупости, тогда как сегодня в нём видят предтечу концептуализма. Но получить удовольствие от чтения «Сумасшедшего Корабля» можно, понятия не имея, что Черномор — Михаил Гершензон, а Акович — Аким Волынский. Книга ведь не про то, это не биографический справочник — хотя «Корабль» являет собою эталонный роман «с ключом», и именно от форшевских кличек ведут своё происхождение Королевич, Синеглазый и Командор в катаевском «Алмазном моём венце». Сама Форш, как вы наверняка знаете,— Долива.

Суть «Корабля» — не в изложении тех причудливых и почти недостоверных обстоятельств, в которых Ходасевич знакомился с Берберовой, а Грин заканчивал «Алые паруса». «Корабль» — не просто погружение автора, почти шестидесятилетнего, в милую ему сердцу, невозвратимую среду, не просто прощание с теми, кого уж нет, и привет тому, кто далече,— но внятное концептуальное высказывание, чем и определяется его ценность, во-первых, и нелёгкая литературная судьба, во-вторых. Революция в России — та самая революция, которую семьдесят лет облизывали и на которую двадцать лет самозабвенно клевещут,— была в огромной степени не социальной, а эстетической. Это была революция художников, желавших выйти из мастерских на улицы; революция артистов, мечтавших об окончательном слиянии духа и быта. И сколь бы кровавой эта революция ни оказалась в стране, вообще мало приспособленной к аккуратным и мирным переменам,— единственными людьми, которые от неё выиграли, пусть краткосрочно, были художники: утописты, футуристы, мечтавшие о великих потрясениях, и символисты, их предсказавшие. Им довелось пожить в собственной утопии, а потом она кончилась, и началось то, что Блок называл «марксистской вонью». Собственно, их революция не имела никакого отношения к Марксу и весьма касательное — к Ленину: это было обрушение старых декораций, скрывавших от них подлинный лик мира. Этот лик мира и был прозрачным, голодным, весенним Петроградом 1919 года — городом, из которого сбежали «фармацевты», как называли в «Бродячей собаке» обывателей. Чем-то подобным — хотя и не столь волшебным, по причине более бурной советизации,— была и Москва 1919 года, какой предстаёт она в «Повести о Сонечке» Цветаевой: ведь и Цветаева лучшие свои стихи и драмы сочинила с 1917 по 1922 годы, и её «Крысолов» — подобно гриновскому — был задуман тогда же. В этом причудливом Гаммельне, каким нарисовалась Цветаевой Москва (а Грину — Петроград, узнаваемый в каждой детали), есть крысы, кто бы спорил. Но есть и музыка, которая сильнее крыс.

«Смешные в снаряде затеи»,— писал Замятин десять лет спустя, описывая редколлегию «Всемирной литературы» — задуманного Горьким титанического издательства, взявшего на себя задачу заново перевести и переиздать для массового читателя лучшие образцы мировой прозы, поэзии, философии. У Замятина — сумасшедший снаряд, несущийся Бог весть куда во тьме и холоде неотапливаемого, осыпающегося города; у Форш — сумасшедший ковчег, собравший лучших и заставивший их забыть о разногласиях, вражде, вечном писательском взаимном недоверии. Горький вызывал у большинства современников раздражение, смешанное с завистью, и вполне обоснованные претензии по части вкуса,— а в Диске и «Всемирке» он оказался вдруг милейшим человеком, хоть и склонным к рисовке и многократному повторению автобиографических историй. Чуковский казался литераторам грубым, скандальным критиком, поверхностным фельетонистом — а оказался глубочайшим знатоком мировой словесности, самозабвенным просветителем, гениальным организатором. Клюева считали юродивым, если не клоуном, а увидели в нём крупнейшего поэта эпохи. Вообще со всех как-то слетела шелуха — и видно стало, что все они любят литературу больше всего на свете, больше даже собственной славы. И оказалось, что общежитие художников — этих вечно ненавидящих и ревнующих друг друга неумех и белоручек — функционирует получше любой другой петроградской коммуны. Потому что, скажем, пролетарии договариваться не умеют, их ничто, кроме социального происхождения, не объединяет,— а художники умеют, они тонкие существа и понимают, когда можно «повыделываться», а когда надо объявлять водяное перемирие.

Думаю, нелёгкая литературная судьба «Сумасшедшего Корабля» — едва ли не лучшего романа Форш, не переиздававшегося, однако, с 1930 года до конца советской власти,— определяется не только тем, что там упоминались запрещённые впоследствии персонажи: репрессированный Клюев, расстрелянный Гумилёв («поэт с лицом египетского письмоводителя»), эмигрировавший Замятин–Сохатый,— но и тем, что роман говорил о революции самую страшную — для власти — правду. Это вообще было не их дело, не их проект, грубо говоря. Они потом влезли в это и всё испортили, надолго отстранив художников не только от государственного управления, а и от печатного станка, к которому получили доступ исключительно крысы. По их, марксистской, коммунистической и прочей части — был красный террор, Гражданская война, расстрелы заложников, пытки, застенки, всё, о чём с таким ужасом поведал Горький в статье 1923 года «О русском крестьянстве». Это была специфическая реакция крестьянской, дикой, во многих отношениях варварской страны на революцию духа. А революция духа, которую мы всё никак не научимся отделять от красного террора и социалистического строительства, была утопической затеей русской культуры, страшно далёкой от народа. «Но не эти дни мы звали, а грядущие века» — сказал Блок перед смертью. И эта русская Касталия — если называть её по имени обители художников в утопии Гессе «Игра в бисер» — состоялась в Петрограде, в Диске, в доме Мурузи, где собирались «Серапионовы братья», в неотапливаемом университете, где собирался ОПОЯЗ. Россия не очень хорошо производит товары, но у неё всё отлично с производством сред — легендарных впоследствии: это не только чисто художественные проекты вроде башни Вячеслава Иванова или мастерской РОСТа, но и научные вроде Новосибирского или Дубненского академгородка. Некоторые их называют теперь шарашками — и желание этих бездарных людей распространить кровь и грязь русской революции на великие мечты и замыслы русских художников вполне понятно: сами эти клеветники не умеют ни мечтать, ни писать, и потому в соседстве великих идей им неудобно. Ольга Форш рассказала о том, как могут, умеют — и должны в конечном итоге — жить художники и мыслители, утописты и философы, поэты и учёные. У неё получилась необыкновенно счастливая книга.

— Да-а,— скажет иной читатель,— а чем оплачено всё это счастье? А несчастная Россия, которую они довели своими играми? А ужасы, которые в это время происходили в деревне (и которые, добавим мы, творились не без участия самой деревни)? А чрезвычайки? А патрули? А смерть Блока, Гумилёва, бессчётных ничем не примечательных их читателей? Хорошенькая получается утопия, хороший эстетический идеал!

На это, пожалуй, можно ответить только одно. У России, в общем, очень небольшой выбор: либо сидеть в навозе и нюхать розу, либо сидеть в навозе без розы. Революция, чрезвычайки, страдания деревни, патрули и гибель многих хороших людей — всё это было бы без всяких художников. Форш всего лишь показала, как художники в это время могут себя вести. У нас вообще в последнее время очень много стонут: одному суп жидок, другому жемчуг мелок, но недовольны они — суповик и жемчужник — одинаково. Так вот «Сумасшедший Корабль» напоминает, как может и должен вести себя человек, у которого нет ничего — вообще ничего,— кроме его гения, конечно, и безумия, которым этот гений питается. «Блокадный дневник» Ольги Берггольц не является оправданием блокады, хотя без неё у нас не было бы великих стихов. «Блокадный дневник» является лишь моделью поведения в предельных обстоятельствах. «Сумасшедший Корабль» — вечное напоминание о том, чем могла бы быть русская революция, если бы Россия была населена художниками — умными, гордыми, не боящимися никакой работы, от выращивания картошки до раскалывания подрамников на дрова.

Рано или поздно процент художников в обществе увеличится настолько — а тенденция именно такова,— что всё человечество достигнет своего высшего состояния, то есть станет похоже на сумасшедший корабль.

Не надо злорадно заявлять: «К счастью, мы до этого не доживём». Кто-нибудь обязательно доживёт.


вошло в сборник:
Дмитрий Быков «Календарь-2. Споры о бесспорном» // Москва: «АСТ», 2012, твёрдый переплёт, 448 стр., ISBN 978-5-271-38602-2
berlin

Дмитрий Быков // «Новая газета», №100, 14 сентября 2020 года




Владимирское

Союз архитекторов России собирает предложения по использованию пространства Мавзолея Ленина без тела советского вождя. Итоги конкурса ожидаются в середине ноября. По мнению Союза архитекторов, Мавзолей должен стать филиалом Государственного музея архитектуры имени Щусева. (из новостей)


С чего начинается Родина?
С Велесовых бычьих рогов,
Иль бога варяжского Одина,
Иль старых славянских богов?
С мочёной орловской антоновки,
С ядрёной кирзовой крупы,
Со старой отцовской будённовки
И дедовской древней кипы?

Напрасно вы штампы полощете,
Фанаты платков и матрёх.
Она начинается с площади,
Собравшей Владимиров трёх.
Покуда Россия не вымерла,
На радость тупых навальнят,
Лишь три неизменных Владимира
Спасают её и хранят.

Один там стоит замороженно,
С лица неизменно сердит,
Другой там лежит, как положено,
А третий за стенкой сидит.
Оставьте сомнения подлые
(Глумление, скажем ясней) —
Все трое с колен её подняли,
Но разное сделали с ней.

Владимир-один (из заглавия
Понятно, что главный герой)
В крестильную воду загнал её,
И к стенке поставил второй.
А третий и ныне куражится,
Сплетённый из питерских жил:
С колен-то поднял её, кажется,
Но тут же плашмя положил.

Из мест этих мрачных и маятных
Всей тройке нельзя отбрести:
Один — потому что он памятник:
Поставили — стой и крести.
Другой — потому что он мумия
И вот уже век не встает,
А третьему благоразумие
Разжать ничего не дает.

Российское время хвостатое
Не может быстрее ползти:
Не очень хорошая статуя
И мумия тож не ахти,
Не будем покуда про третьего,
Он явно не прост и не туп,
Однако Россия, не встреть его,
Была бы не столп и не труп.

Нельзя эту тройку угрюмую
Сдвигать ни вперёд, ни назад:
Убрать одного — и подумают,
Что место расчистить хотят!
Заветные ниши проклятые
Нельзя уступать, хоть убей:
Готовят ли место для статуи?
Готовят ему мавзолей?!

Не выдумать горшего вымысла
Тебе, о российский поэт.
Отечество многое вынесло,
Но этих не вынесет, нет.
Не стоит надежд выцыганивать,
Уставясь в родной окоем:
Они нас покинут когда-нибудь,
Но, думаю, только втроём.
berlin

Дмитрий Быков // «Собеседник», №31, 19–25 августа 2020 года

рубрика «Приговор от Быкова»

Свобода культуре не нужна?

Владимир Спиваков отказался от белорусского ордена Франциска Скорины, и в этот момент стало понятно, что «всё не так однозначно».


Не то чтобы Спиваков был частью российского истеблишмента и по его жестам можно было догадаться о верховной воле, но для общественного мнения его поступок важен. На этом фоне особенно заметно молчание других кавалеров ордена Франциска Скорины — например Надежды Бабкиной, Николая Баскова, Юрия Башмета, Филиппа Киркорова, Юрия Антонова, многочисленных фигур на пересечении попсы и классики, которых принято награждать за общественную деятельность или братскую дружбу… Заметим, кстати, что и ситуация в шиханах заставила высказаться сравнительно немногих, прежде всего музыкантов — БГ, например, Шевчука и Монеточку,— но они и прежде откликались на всякого рода несправедливость. Пытками в Белоруссии громко возмутился Борис Акунин. Со стихами, увещевающими диктатора — таким себе письмом белорусскому другу,— выступил Семён Слепаков, тоже не имеющий привычки отмалчиваться. Но всё это в общем никак не напоминает бурный отклик творцов, добровольно-принудительно поддержавших возвращение Крыма в родную гавань. Оно понятно, что массовые избиения белорусов в четырёхстах километрах от наших столиц — недостаточный повод для массового протеста; но хорошо бы хоть словцо… Нашлись и те, кто выступил в поддержку Александра Григорьевича: одна актриса так прямо и написала, что в белорусских городах сейчас пытаются разрушить наше славянское единство и особо активничают послы недружественных государств. Хотя, по-моему, славянское единство разрушают как раз те, кто одобряет массовые избиения других славян. Да и своих одобрили бы: мы ведь от этого крепчаем.

Всё это наводит на печальную и, увы, не новую мысль: свобода культуре не нужна или, по крайней мере, она не входит в число первейших потребностей художника. Это касается не только фигур откровенно попсовых, которых и художниками не назовешь,— но и вполне значительных мастеров. Никакая свобода не приносит благ ни диктатору, ни художнику. Вот почему среди российской творческой интеллигенции у Лукашенко больший процент сторонников, чем на родине: в Минске к искусству относятся с тоталитарной серьёзностью. Кроме того, российских художников не пытают — по крайней мере в настоящий момент; а если и пытают в иных исторических обстоятельствах, то что такое это полицейское насилие по сравнению с муками творчества!
berlin

// «Давыдов.Индекс», 4 августа 2020 года

Топ-500 персон культуры, искусства и шоу-бизнеса в российских СМИ июль 2020

Фонд «Петербургская политика» и экспертная сеть «Давыдов.Индекс» подготовили топ-500 персон культуры, искусства и шоу-бизнеса в российских СМИ за июль 2020 года.


Collapse )

262. (203) Быков Дмитрий (литератор) 54

Collapse )
berlin

Соломон Воложин // литературно-художественный журнал «Новая Литература», 10 мая 2020 года

Предварительное опровержение: заблаговременный отказ от ответственности; отречение; оговорка. Это чтобы прикрыть себе задницу. Компания «Вью Эскью» ru_bykov категорически заявляет, что данный фильм от начала до конца представляет собой комическую фантазию, и не должен приниматься всерьез. Считать сюжет провокационным — значит, упустить самую суть, вынести неправедное суждение, а ведь право судить принадлежит Богу и только Богу, о чем следует помнить кинокритикам. Шутка. Прежде чем наносить кому-либо увечье из-за этого кинопустячка, вспомните, даже у Всевышнего есть чувство юмора. Взять хотя бы утконосов. Спасибо, и приятного вам просмотра. Постскриптум. Мы искренне извиняемся перед всеми любителями утконосов. Коллектив «Вью Эскью» ru_bykov уважает благородных утконосов. Мы вовсе не хотели никого принизить. Еще раз спасибо, и приятного вам просмотра. © Kevin Smith, DOGMA, 1999

«Если уж говорить о Дмитрии Львовиче Быкове» ©

рубрика «Художественный смысл»

Кривда Шаламова, или Есть левые и левые, а ещё «новые левые»


Чем хорош для меня Дмитрий Быков? — Тем, что возбуждает энергию неприятия своих высказываний. Каюсь, априорную. Я так много раз его опровергал, что есть соблазн начинать писать, злясь ещё до того, как вошёл в курс дела. Энергия нужна для затравки. Я ж себя знаю: я упорствовать не стану, если окажется, что он в чём-то прав. Мой-то бог — истина. А Быкова — так я думаю — целесообразность. С другой стороны, он, помимо своего нечутья к ЧЕМУ-ТО, словами невыразимому (за что я его и критикую), колоссально эрудирован (в отличие от меня). И я могу просто пользоваться им, как стартом, когда мне нечем заняться и скучно.

В этот раз он меня запустил ответом на вопрос: «Каким правилам подчиняется человек, выломившийся из системы социальных отношений?»

«…мне трудно найти художника, который выломился бы из общества и соответствовал своим критериям… Шаламов соответствовал своим критериям, жил и умер в соответствии с ними. Одну слабину допустил — отрёкся от «Колымских рассказов»…».

Пожалуйста. А я не знал, что он отрёкся.

То не важно, что на самом деле, как оказалось, он не отрёкся (тут Быков опустился до простого вранья):

«Проблематика «Колымских рассказов» давно снята жизнью, и представлять меня миру в роли подпольного антисоветчика, «внутреннего эмигранта» господам из «Посева» и «Нового журнала» [антисоветских эмигрантских изданий в 1972 году] и их хозяевам не удастся!».

Почему я думаю, что Быков соврал?

Смысл процитированных слов Шаламова в том, что его «Колымские рассказы» являются публицистикой, а не художественным произведением.

Чтоб меня понимали, я вынужден описать, что для меня есть художественность. Это наличие следов подсознательного идеала автора, которые воспринимаются подсознаниями восприемников и чаще всего до их сознания тот идеал не доходит. За тонкость переживания, замеченную авторитетами, слава автора авторитетами же оказывается увековеченной. (Например, имя Гомера знают миллионы людей через 3 тысячи лет, ни слова из самого Гомера не прочитав ни на каком языке.) А публицистическая острота быстро проходит. «Колымские рассказы», написанные во время хрущёвской оттепели (в 1954–1962 годах) в надежде вылечить больной тоталитаризмом социализм…

Тут необходимо ещё одно отвлечение.

Настоящим социализмом левые шестидесятники (Высоцкий, например) считали (более или менее осознанно) общественный строй, в котором ежедневно доля самоуправления увеличивается за счёт государства, вплоть до полного уничтожения государственного управления и прихода к федерации федераций (по Прудону), что и означит приход к коммунизму. Плавно. И от чего отказаться пришлось — невольно и почти сразу — с началом гражданской войны в 1918 году.

Чтоб в 50-60-х резко поддержать мелькнувший шанс на принципиальный отказ от тоталитаризма, стоило этот тоталитаризм публицистически резко мордовать. Что Шаламов и сделал.

Так подумал было я, и ошибся, и решил ошибку свою не скрывать.

Ибо хрущёвская оттепель провалилась не только новым волюнтаризмом, самого Хрущёва, но и новой уступкой мещанам, то есть капитализму (лозунгом «Догоним и перегоним США по производству мяса и молока на душу населения!»), — уступкой, продолженной Брежневым. Из-за одного этого Шаламов, этот непобедимый троцкист, восхищавшийся Че Геварой, пошёл в 1972-м на абы какое отрицание своей общности с правыми диссидентами, тоже врагами тоталитаризма, но прокапиталистическими (опять более или менее осознанно).

Вот о чём гласит неопубликованный текст его (которого эрудированный Быков не знать не может, но молчит):

«Смешно думать, что от меня можно добиться какой-то подписи. Под пистолетом. Заявление моё, его язык, стиль принадлежат мне самому.

Я отлично знаю, что мне за любую мою «деятельность», в кавычках или без кавычек, ничего не будет в смысле санкций. Тут сто причин. Первое, что я больной человек. Второе, что государство с уважением и пониманием относится к положению человека, много лет сидевшего в тюрьме, делает скидки. Третье, репутация моя тоже хорошо известна. За двадцать лет я не подписал, не написал ни одного заявления в адрес государства, связываться со мной, да ещё в мои 65 лет — не стоит. Четвёртое, и самое главное, для государства я представляю собой настолько ничтожную величину, что отвлекаться на мои проблемы государство не будет. И совершенно разумно делает, ибо со своими проблемами я справлюсь сам.

Почему сделано это заявление? Мне надоело причисление меня к «человечеству», беспрерывная спекуляция моим именем: меня останавливают на улице, жмут руки и так далее. Если бы речь шла о газете «Таймс», я бы нашёл особый язык, а для «Посева» не существует другого языка, как брань. Письмо моё так и написано, и другого «Посев» не заслуживает. Художественно я уже дал ответ на эту проблему в рассказе «Необращённый», написанном в 1957 году, и ничего не прочувствовали, это заставило меня дать другое толкование этим проблемам» (Там же).

Судя по таким словам, Шаламов и в «Необращённом» так же не художествен, как и в «Колымских рассказах».

Вот и прочтём рассказ.

Так и есть. Ничего недопонятного, странного, невыразимого словами. — Рассказ времени ещё хрущёвского.

Шаламов вообще не из гибких, судя по обращению к «Необращённому» и в 1972-м.

По нему от «я»-повествователя ждали обращения в религию. А он — ни за что. Не обращается. И безрелигиозное сверхбудущее, вообще-то, похоже на религию. Но всё-таки оно безрелигиозное. Прогнуться, как Окуджава, оно не даёт.

Отсюда так и сохранившаяся в 1972 году левизна автора письма, выступившего против неразрешённой им публикации «Колымских рассказов» на Западе.

С левизной не согласились тогдашние антисоветчики. А теперь — Быков.

Collapse )

«Вот, собственно, и всё, что я хотел сказать о Дмитрии Львовиче» ©
berlin

Беседа Дмитрия Быкова с Михаилом Пиотровским // «Собеседник», №22, 17–23 июня 2020 года

рубрика «Персона»

Михаил Пиотровский: Россию везёт тройка — Пётр I, Александр III и Екатерина

Академик Михаил Борисович Пиотровский, потомственный директор Эрмитажа, историк, арабист, президент Всемирного клуба петербуржцев и Конгресса петербургской интеллигенции,— один из самых интересных собеседников, которых мне случалось интервьюировать, что при таком послужном списке, казалось бы, немыслимо.

Человек в таком статусе должен изрекать исключительно патетические банальности, но вот поди ж ты — всякий разговор с Пиотровским обогащает вас несколькими точными и парадоксальными формулировками.

Этот разговор — примерно половина нашей встречи в лектории «Прямая речь», дистанционной, как и всё сейчас. Полностью можно его услышать на сайте pryamaya.ru, там ещё много интересного.



«Лучшая очередь — очередь за культурой»

— Вы сказали, что мир — и Эрмитаж — не будет прежним: какие главные проблемы вам принесла пандемия и рады ли вы выходу?

— Прежде всего — мы все привыкли жить и работать на удалённом доступе, это очень удобно, и чем ближе выход из этого режима, тем меньше хочется с ним расставаться. Это дурно, поскольку удобное — не всегда полезное, жизнь не проживёшь бесконтактным образом. Что до Эрмитажа, посещение его станет более упорядоченным, что ли. Билетов в кассе не купишь, в очереди больше не постоишь, а это серьёзное изменение атмосферы. Потом, конечно, всё это вернётся, но жить в мире, существующем по правилам, — сами понимаете... Ведь посещение музея — это комплекс ощущений, целое мероприятие, в том числе и в очереди постоять. Это очередь особая, музейная, полная специфических людей, охваченная предвкушением... Вообще очередь за искусством — зрелище оптимистическое.

— Вот эта очередь меня всегда озадачивала. Что нужно всем этим людям? Репродукции доведены до совершенства, и неужели вам надо смотреть на рембрандтовского «Блудного сына» в толпе других зрителей?

— Для начала — о совершенстве репродукций можно будет говорить через два десятка лет, когда научатся воспроизводить буквально каждый кракелюр (трещину краски) и те слои живописи, которые видны только при рентгене. Но в музеи будут ходить и тогда. Во-первых, есть таинственная «энергия подлинника», о которой говорят посетители,— хотя, впрочем, они не всегда умеют отличить подлинник от копии. А во-вторых, есть же сама атмосфера музея, в Эрмитаже особенно значимая, поскольку он грандиозен сам по себе. Есть его контекст. Мы выставили однажды всего Матисса в здании Главного штаба — казалось бы, если ты идёшь на Матисса, иди! Но им интересен именно эрмитажный Матисс или Рембрандт. Эрмитаж — музей в музее.

«Уничтожение предшественников — дело родственное»

— У меня вопрос к вам как арабисту: многие сейчас с лёгкой руки Латыниной вспоминают, что христианство сильно повредило дохристианскому миру, разрушило античную культуру. Ислам сильно повредил доисламскому Востоку?

— Это как раз моя тема: абсолютно нет, поскольку ислам был органичным продолжением доисламского Востока, зародился в этом бульоне. И в текстах, и в каллиграфии, и в архитектуре, в колоннах Пальмиры,— концентрат арабской культуры, и всё это ислам, аравийский извод единобожия, вобрал и понёс по миру дальше. Важнейшая вещь в исламе — арабский язык и каллиграфия. Но ведь всякая идеология, рождающаяся внутри народа, уничтожает своих предшественников. Нормальный процесс. И кстати, молодой ислам был в этом смысле довольно толерантен — это он уже в зрелом возрасте начал рубить носы сфинксам. Христианство-то уже в ранние годы рисовало кресты на лбах античных статуй. Но в этом своём иконоборчестве ислам, кстати, совпадает и с иудаизмом, и с Византией: изображение Божества — огромный соблазн, отсюда только шаг до идолопоклонничества. Но в конкретные действия это стало воплощаться века через три. Когда сегодняшние исламисты-фанатики уничтожают статуи Пальмиры — в этом есть тонкий момент: это их наследие. Они сводят счёты со своим. И это довольно естественная вещь: я изменился, я улучшился, я не хочу видеть своё прошлое. Так христианство сводило счёты с Античностью и язычеством, протестантизм — со Средневековьем, так большевики уничтожали своих предшественников. Это право родства, скажу больше — это и есть преемственность. Вы скажете на это: искусство принадлежит всем, и они не имеют права его уничтожать; но это вопрос спорный, способный завести в дебри. Наследие принадлежит наследникам. Собственность всеобщая. А уж собственность на произведение искусства — кому оно принадлежит: человечеству или коллекционеру? Если вы унаследовали культуру предков, вы чувствуете и право её уничтожить, ибо наследие мешает вам двигаться дальше; такое бывало, мы после революции через это проходили. Можно ли вмешиваться в жизнь другой страны, если она уничтожает памятники? Спорно. Вот культура — она, понимаете, такая красивая вещь и как бы бесспорная, а вглядишься — и на каждом шагу конфликт.

— Продолжая исламскую тему: выдержит ли сегодняшняя Европа натиск ислама? Многие уже видят в ней жертву экспансии.

Collapse )