Category: театр

Category was added automatically. Read all entries about "театр".

berlin

Дмитрий Быков (комментарий) // «РБК», 31 марта 2020 года

Умер драматург и автор сценария «Покровских Ворот» Леонид Зорин

<...>

«Зорин был выдающийся прозаик. Во всяком случае, его повесть «Алексей» и пьеса «Пропавший сюжет» — это, я думаю, самые пронзительные и трагические истории любви. Он был выдающимся мастером: так строить диалог, как Зорин, мало кто умел. И уже сравнительно поздние его пьесы лишний раз напоминали, что ремесло его не слабеет. Он оставался во всеоружии своего мастерства. И каждая его повесть — а он публиковал в «Знамени» по две повести в год уже после 90 лет — подтверждала, что манера его, его ритмическая проза, его удивительное обаяние, все оставалось», — сказал РБК писатель Дмитрий Быков.


Беседа Дмитрия Быкова с Леонидом Зориным
Леонид Зорин: «Время интересное, хотя его мало»
// «Вечерний клуб», 26 октября 2004 года
berlin

Дмитрий Быков // «Дилетант», №4, апрель 2020 года

«В каждом заборе должна быть дырка» ©

Bertolt BrechtБертольт Брехт

1

Не жизнь (1898–1956), а непрерывное бегство — с тех самых пор, как в выпускном сочинении на тему «Dulce et decorum est pro patria mori» (Гораций, «Красна и сладка смерть за отечество», Оды, III-2) написал, что нет, не красна и не сладка, а всё это одна агитация.

«Утверждение, что умирать за отечество якобы сладко и почётно, можно рассматривать только как форму целеустремлённой пропаганды. Расставаться с жизнью всегда тяжело как в постели, так и на поле боя, а тем более, конечно, для молодых людей в расцвете лет. Только пустоголовые болваны могут быть настолько тщеславны, чтобы говорить о том, будто легко проскочить в эти тёмные ворота, да и то лишь пока они уверены, что их последний час ещё далёк».

Это очень неплохо и для 1916 года, и для восемнадцатилетнего гимназиста, ещё два года назад убеждённого, как большая часть молодых европейцев, что война необходима и благодетельна.

И с тех пор — так уж сложился XX век, который в России, например, так и не кончился, — Брехт всю жизнь менял страны, гражданства, любовниц и стилистику, бегал, как ртуть, и умер поэтому так рано, от инфаркта, которого не заметил. Вот перечень перемещений, в который превратилась его биография: 1917 год — поступление в Мюнхенский университет, где он изучал, по собственному признанию, не медицину, а игру на гитаре. С медицинского перешёл на философский факультет. С 1923 года — в чёрных списках гитлеровцев. С 1924 года — в Берлине, где становится известен как поэт, пишет драмы и зонг-оперу. В 1933 году, на следующий день после поджога Рейхстага, покидает Германию, едет сначала в Вену, потом в Цюрих, через два месяца — в Данию, где поселяется с семьёй в рыбацкой хижине, а рабочий кабинет устраивает в сарае. Вида на жительство ему больше не дают, и в 1939 году он переселяется в Стокгольм. Американскую визу не дают, вид на жительство не продлевают. Он едет в Финляндию, где пишет «Карьеру Артуро Уи» и саркастические стихи:

«Мы теперь беженцы в Финляндии. Моя маленькая дочь приходит вечерами домой в слезах, с ней никто не играет. Она немка и принадлежит народу-разбойнику. Когда я в спорах повышаю голос, меня призывают к порядку. Здесь не любят громких слов в устах человека, принадлежащего народу-разбойнику. Когда я напоминаю моей маленькой дочери, что немцы — разбойники, она радуется, что их не любят, и мы смеёмся вместе».

Он поехал бы в СССР, но там начинают бесследно исчезать немецкие эмигранты-коммунисты, арестован по ложному обвинению его друг Сергей Третьяков — они переводили друг друга и говорили о новом театре; великий Мейерхольд пропал, его театр закрыт, жена убита. В страну победившего социализма Брехт вынужденно перебирается только в мае 1941 года — Финляндия в союзе с немцами. Он получил американскую визу, но попасть в Штаты может только через Дальний Восток — и, проехав через всю страну буквально накануне войны, успевает в июне отплыть в Лос-Анджелес. В Голливуде он никому не нужен, пьесы не ставятся. Фейхтвангер отдаёт ему часть денег за совместный проект (они писали пьесу, Фейхтвангер сделал из неё роман «Симона»). Ценит его один Чаплин, но помочь ничем не может.

Назад в Германию он после войны не рвался — примерно по тем же мотивам, по каким отказывался вот так сразу вернуться Томас Манн, тоже теперь американец — но, в отличие от Брехта, нобелиат и человек востребованный:

«Разве можно сбросить со счетов эти двенадцать лет и их результаты или сделать вид, что их вообще не было? Достаточно тяжким, достаточно ошеломляющим ударом была в тридцать третьем году утрата привычного уклада жизни, дома, страны, книг, памятных мест и имущества, сопровождавшаяся постыдной кампанией отлучений и отречений на родине. Я никогда не забуду той безграмотной и злобной шумихи в печати и на радио, той травли, после которой я только и понял по-настоящему, что обратный путь мне отрезан. Достаточно тяжело было и дальнейшее — скитания из одной страны в другую, хлопоты с паспортами, жизнь на чемоданах, когда отовсюду слышались позорнейшие истории, ежедневно поступавшие из погибшей, одичавшей, уже совершенно чужой страны. Всего этого не изведал никто из вас, присягнувших на верность «осенённому благодатью вождю» (вот она, пьяная образованность, — ужасно, ужасно!) и подвизавшихся под началом Геббельса на ниве культуры. Что всё сложилось так, как сложилось, — дело не моих рук. Вот уж нет! Это следствие характера и судьбы немецкого народа — народа достаточно замечательного, достаточно трагически интересного, чтобы по его милости многое вытерпеть, многое снести. Но уж с результатами тоже нужно считаться, и нельзя сводить дело к банальному: «Вернись, я всё прощу!» Прямо скажу, я не вижу причины отказываться от выгод моего странного жребия, после того как испил до дна чашу его невыгод».

Но Манну по крайней мере не грозил маккартизм. А Брехта догнали в Штатах те же силы, которые преследовали его на «старом континенте», только под новой маской. Сын его, как и дети Манна, предпочёл остаться в США, а Брехт переехал в Париж, оттуда — в Цюрих и только в 1948-м — в Восточный Берлин, где ему предложили наконец свой театр. О том, почему он выбрал Восточный Берлин, где появилась возможность работать, он высказался с обычной своей определённостью: «В городе А. меня пригласили к столу, но в городе Б. позвали на кухню». Здесь он бедствовал от цензуры, от упрёков в формализме и декадансе, разоблачение нацизма тоже не приветствовалось — надо было сосредоточиться на славном будущем, а не на, так сказать, сложном прошлом. Куда охотней его ставили в ФРГ. В пятидесятые Восточная Европа взволновалась — случились берлинские события 1953 года (забастовки, манифестации). До венгерских масштабов (1956) не дошло, но манифестанты фактически осадили ЦК Социалистической единой партии Германии. Брехт увидел в этих волнениях рецидив фашизма, ностальгию по нему — и взял сторону коммунистов; наладить отношения с коммунистами это не помогло, а вот в ФРГ и Австрии ему объявили бойкот и ставить перестали. Уже после смерти Сталина Брехт получил Сталинскую (впоследствии Ленинскую) премию «за укрепление мира между народами», но получить её предпочёл в швейцарских франках. На торжественное награждение прилетел в Москву, нашёл советский театр отброшенным на 50 лет назад, встретился с несколькими старыми друзьями, вышедшими из лагерей благодаря Хрущёву, и окончательно разочаровался в СССР. Умер на прогонах «Кавказского мелового круга» перед лондонскими гастролями. В завещании запретил торжественные похороны. В здании его театра «Берлинер ансамбль» Эрнст Буш спел его песни под аккомпанемент рояля Ганса Эйслера, игравшего за кулисами.

Наиболее известны во всём мире пьесы Брехта «Трёхгрошовая опера», «Добрый человек из Сычуани», «Барабаны в ночи», «Карьера Артуро Уи, которой могло не быть», «Мамаша Кураж и её дети», «Кавказский меловой круг», «Турандот, или Конгресс обелителей» — всего больше 30. Он автор нескольких книг стихов и песен, писал рассказы и скетчи. Жён и любовниц было у него множество, и большинство спутниц он привлекал к литературной работе либо театральным проектам; полноправными его соавторами были любовница-переводчица Элизабет Гауптман, жена-актриса Елена Вайгель, музыкантша и стенографистка Маргарет Штеффин, актриса Рут Берлау, актриса Кэт Райхель, младше Брехта вдвое... Это неутомимое любострастие в сочетании со столь же неутомимым сочинительством и театральным строительством заставляет вспоминать Мольера, они и прожили примерно поровну, и если Брехт со своим гаремом, собственным театром и смертью на прогоне на кого-то похож, то именно на этого реформатора европейской комедии, заклеймившего всякого рода тартюфство; но у Мольера был Луи Каторз, сиречь XIV, с его 72-летним правлением, «король-солнце», при котором можно было игнорировать даже кабалу святош. У Брехта не было и не могло быть покровителя, XX век не предполагал такой ниши, — Булгаков искренне полагал, что сможет быть Мольером при Сталине, но жестоко обманулся. Брехт подобных иллюзий не имел. Мольер XX века переезжал в среднем раз в три года и нигде не обрёл родины. В отрицании всякого рода тоталитаризма, в развенчании всех патриотических культов и всех казённых добродетелей он зашёл, пожалуй, дальше всех современников.

Collapse )


ПОРТРЕТНАЯ ГАЛЕРЕЯ ДМИТРИЯ БЫКОВА | подшивка журнала в формате PDF
berlin

Перевод Дмитрия Быкова...




Лысьвенский театр драмы имени А.А. Савина

автор: Yasmina Reza, «Le Dieu du carnage»
перевод: Дмитрий Быков
режиссёр-постановщик: Андрей Шляпин (г. Москва)
ассистент режиссёра: Елизавета Кожина
художник-постановщик: Ольга Вологина
действующие лица и исполнители: Кирилл Имеров, Александра Кожевникова, Михаил Тихомиров, Варвара Утробина

Премьера состоялась 17 апреля 2015 года







Тюменский драматический театр

автор: Yasmina Reza, «Le Dieu du carnage»
перевод: Дмитрий Быков

Спектакль – Лауреат XXIX Международного театрального фестиваля-конкурса «Липецкие театральные встречи – 2013».

СОЗДАТЕЛИ СПЕКТАКЛЯ:
Режиссер-постановщик – лауреат Государственной премии РФ Александр Баргман
Сценография и костюмы – Анвар Гумаров
Музыкальное оформление – Юрий Лейкин, Александр Баргман
Художник по свету – Татьяна Бершауэр
Помощник режиссера – Вера Сокурова

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА И ИСПОЛНИТЕЛИ:
Вероника Валлон – Жанна Сырникова
Мишель Валлон – Константин Антипин
Аннет Рей – Ольга Игонина
Ален Рей – Александр Тихонов
Хомяк обыкновенный – Сергей Осинцев
berlin

Дмитрий Быков (комментарий) // «Домашний очаг», 9 февраля 2020 года

«Он был воплощением лучших мужских качеств»: Дмитрий Быков рассказал о встречах с Сергеем Юрским

Народный артист РСФСР умер 8 февраля 2019 года в возрасте 83 лет. Писатель Дмитрий Быков поделился своими воспоминаниями о нем.

Актёра и режиссёра Сергея Юрского зрители помнят по роли Викниксора в фильме «Республика ШКИД», Остапа Бендера в «Золотом телёнке», дяди Мити в картине «Любовь и голуби».

Юрский умер 8 февраля 2019 года. Его дочь Дарья назвала причиной смерти актёра остановку сердца. В день памяти артиста своими воспоминаниями о нём поделился писатель Дмитрий Быков, который хорошо знал Сергея Юрьевича.

По словам Быкова, Юрский до последнего времени не хотел переставать работать. Артист говорил, что врачи запрещали ему играть, он соглашался с ними, но «уходить на покой» не спешил.

«Юрский говорил: этот концерт точно последний… А он опять был не последний. «Больше пьес писать не буду» — и писал. «Больше ставить не хочу» — и ставил. И доказывал любым своим появлением перед залом, что возраста нет и усталости нет, — пока человеку есть для чего жить, его не свалишь, не запугаешь, не растопчешь» — поделился Быков.

Быков добавил, что Юрский много болел, но никогда не жаловался.

«Он выходил на сцену в любом состоянии — и немедленно приходил в идеальное рабочее состояние: Юрский всем своим обликом, всей своей шестидесятилетней театральной жизнью доказывал, что никакой старости нет».

Однажды Быков спросил Юрского, почему его жена, актриса Наталья Тенякова, «выбрала именно его». Актёр ответил с серьёзностью: «Думаю над этим последние сорок лет».

«Потому и выбрала: потому что он был мужчиной, воплощением лучших мужских качеств, был одинаково свободен от конформизма и дуболомной, плоской простоты» — отмечает Быков.

Быков назвал Юрского «универсально одарённым» человеком, писавшим стихи и прозу, снявшим фильм «Чернов», сыгравшим десятки ролей и поставившим множество спектаклей, в том числе — последний спектакль для Фаины Раневской на сцене театра Моссовета.

«Он был непревзойдённым чтецом. В наш последний, как оказалось, совместный вечер на чтецком фестивале «Прямой речи» в «Гоголь-центре», в декабре 2018 года, он без запинки, без пропусков, без текста в руках читал бабелевского «Фроима Грача» — последний и самый трагический из одесских рассказов» — рассказал Быков ещё об одной грани таланта артиста.

текст подготовила Ирина Горячева
berlin

Николай Фоменко (фрагмент интервью) // "Новые известия", 26 ноября 2019 года




Николай Фоменко: «Наша романтика – это горе от ума, от ненужности. Но мы не сдаемся»

Интервью с артистом и музыкантом, который старается жить и творить вовремя.

<...>

— Сейчас фельетонят не только юмористы, но и серьезные писатели. На мой взгляд, последние романы Пелевина — растянутые фельетоны.

— Ну-у-у. Это фельетоны и совершенно другого уровня, и совершенно другого взгляда. Это уже вышивание узоров. На таком уровне я готов их воспринимать. Мне очень нравится его роман «Тайные виды на гору Фудзи». Люблю «Манарагу» Сорокина.

Кстати, мы сейчас поставили в театре «Практика» пьесу Сорокина «Занос» — очень крутой спектакль, очень. Никого не можем позвать, потому что там всего 80 наушников для зрителей, а без наушников нельзя посмотреть. Юра Квятковский выступил режиссёром. Пьесу Сорокин написал в 2009 году. Уникальная вещь. Как мог Сорокин в 2009 году быть настолько предсказательным? Он запросто выстреливает на десять лет вперед, угадывает. Конечно, Владимир Сорокин — гений, и я его обожаю, тут и говорить нечего. В спектакле идут три действия, и в наушниках три кнопки переключения аудиоканалов с подсветкой — синей, красной, зеленой. Действия показываются на нескольких мониторах охранника. Всё основано на принципе подглядывания. Мы играем весь спектакль за стеклом. Очень интересно наблюдать за зрителями, и зрители наблюдают друг за другом, кто какой канал слушает. Потому что там есть эротические сцены, которые идут на экране. В какой-то момент зрители оглядываются: ой, все же видят, что я это слушаю. Это очень круто.

— Издеваетесь над зрителем.

— В очень лёгкой форме. Издеваемся очень лёгкими касаниями.

— Помимо Пелевина и Сорокина, какие современные писатели вам близки?

— Дмитрий Быков. То, что он говорит, то, что пишет порой — это вообще моя калька. Всё, что касается определенных авторов и разборов произведений — полное совпадение. Мне нравятся именно такие разборы. Я вообще на таких разборах вырос. Мои театральные педагоги — Александра Александровна Пурцеладзе, Чирва, Гительман — они нас ровно тому и учили.

— Вам понравилась книга Дмитрия Быкова о Маяковском?

— Я ее прочитал. В разборах мне с Быковым всё ясно, потому что я сам так и разбираю, честно говоря, мы с ним в разборах не расходимся вообще нигде. Мне очень интересен Быков как писатель. Его роман «Июнь» очень высоко ценю. Когда Быков пишет художественно, у него проявляется удивительное, поразительное качество. Он неглубок философски, но глубок чувственно. У него много чувственности. У меня вообще есть теория о рассудочной эмоциональности и эмоциональной рассудочности. От головы или от сердца.

— От сердца важнее, мне кажется.

— По-разному. В разное время. В разные моменты. И Быков не может это внятно скомпоновать. И это хорошо. Он не может, как Набоков. Набоков остановился, всё взвесил, положил свою знаменитую матрицу, переставил элементы местами — и у него всё заработало. А у Быкова видно, где он покатился-покатился, и это, ей-богу, так хорошо. И слог у Быкова прекрасный.

— И стихи замечательные.

— Очень хорошие стихи. (смотрит на часы) Простите, у меня буквально пять минут осталось. Надо звук отстраивать перед концертом.

<…>

беседовал Эрнесто Суарес
berlin

Беседа Дмитрия Быкова с Марком Захаровым // «Собеседник», №37, 24 сентября 2007 года

Марк Захаров: Мы дети полдорог…

Ленкому исполняется восемьдесят. Юбилей отмечен гоголевской «Женитьбой» в постановке Марка Захарова, режиссёра, который и сделал из театра, пребывавшего в глубоком кризисе, одну из достопримечательностей театральной Москвы.

Даже на фоне своей позднешеетидесятнической генерации, в которой блистали поистине великие имена, он поработал за десятерых и на очень стабильном уровне. Как это получалось, начинаешь понимать после разговора с ним, потому что за сорок минут он успевает сказать действительно очень много. Не только словами. Как — это уже режиссура.


Делаю ставку не на звезду

— То, что вы всё чаще зовёте в Ленком людей со стороны, преимущественно молодых, — это поиск смены?

— Новые люди должны приходить в театр. Иначе он выродится. Недавно Инна Соловьёва справедливо написала, что Ленком никогда не был театром одной звезды — это так, центр тяжести гибко переносится, я всегда делаю ставку не на звезду, а на среду. Творческую среду, в которой могут формироваться мощные индивидуальности. Эту среду нельзя замыкать. Пришёл Александр Морфов — молодой болгарский режиссёр, он будет делать в этом сезоне «Визит старой дамы» Дюрренматта, а до этого сделал «Пролетая над гнездом кукушки». Я так любил формановский вариант этой истории, что в возможность её адекватной театральной постановки не верил, но Морфов меня переубедил. Мирзоев поставил «Тартюфа», Жолдак будет делать «Русскую красавицу» — я за свежую кровь; пусть мы ошибёмся, но не закиснем. Хотя у меня есть твёрдое понимание того невесёлого факта, что вечных театров не бывает. Того Ленкома, который возник в семидесятые и который ассоциируется с нынешними звёздами первого ряда, больше не будет. Болезни Караченцова и Абдулова подкосили театр. С тех пор как ушёл Евгений Павлович Леонов, труппа не переживала таких ударов. Есть блестящие молодые артисты — второе, третье поколение: Миронова, Фролов, Большова. Но Ленком не прежний. Что, может быть, и к лучшему, постоянство бывает только в смерти.

О возвращении Караченцова на сцену думать нельзя…

— Вопросов о состоянии Абдулова и Караченцова не избежать. Караченцов, писали, был на сборе труппы, но я не всегда понимаю желание его жены, Людмилы Поргиной, обязательно вытащить его на люди… Это уже поссорило её с врачами, кажется.

— Я не хочу это обсуждать. Мне кажется, Людмила Поргина старается придать этой истории оттенок театральности, публичности, словно навёрстывая недоигранное, — и не могу этого одобрить, но это только её жизнь и её выбор. С врачами там действительно отношения такие, что все встречи уже происходят под магнитофон — полное взаимное недоверие. Я посетил Караченцова, общался с ним — он может говорить короткими фразами. О возвращении его на сцену думать нельзя — он потерял сознание даже на теннисном корте и вряд ли выдержит актёрские нагрузки, и голос пока не восстановился, — но его здравый рассудок сомнений не вызывает. Другое дело, что личность не может сохраниться в неизменности после такой травмы — деформации неизбежны. Что касается Абдулова, в его возвращение на сцену я верю, и все разговоры о том, что его может спасти только чудо, меня не пугают: чудо сопровождает Абдулова всю жизнь, он бывал и не в таких переделках и всегда выходил победителем. Что болезнь — он обманывал КГБ!

— Это как?

— Ко мне в семьдесят шестом в театр явились люди оттуда и сообщили, что у Абдулова связь с иностранной шпионкой, которую они сейчас высылают. Тем самым ему закрываются любые выезды за рубеж. Так-так, говорю я, но ко мне-то что вас заставило обратиться? Что я могу сделать с Абдуловым? А пусть, сказали они, на него повлияет комсомольская организация театра. Чтобы не вступал больше в связи со шпионками. Вот тут я впервые, пусть в лёгкой дымке, разглядел крах системы: если у грозы всей страны, Комитета, не нашлось других проблем, кроме эротических похождений Абдулова, и других инструментов, кроме комсомольской организации, — дело швах. Что и произошло. А за границу он выехал очень скоро — и никто не остановил. Да что КГБ — он меня обманывал! Абдулов по молодости лет часто опаздывал на репетиции, причём опаздывал так, что стадия гнева у меня успевала пройти и наступала стадия тревоги; я был счастлив, что он вообще появился. «Саша, что это такое?!» — «Марк Анатольевич, — отвечал он, — я два часа сидел у постели тяжело больной девушки!» Он произносил это так, что я сам готов был разрыдаться, и покупался ещё дважды, пока не сообразил, что про постель, может, и правда, а про остальное...

— Абдулов сегодня незаменим?

— В «Женитьбе» Кочкарёва вместо него сыграет Чонишвили. Мы уже показывали «Женитьбу» в конце прошлого сезона в Самаре, где успех был шквальный.

— Почему «Женитьба»?

— Скажу вам честно, у меня давно не было желания поставить что-то новое. А когда настойчивого желания нет, незачем и браться. Константин Эрнст предлагает поставить на телевидении всё, что хочется, но я никак не пойму, чего действительно хочется настолько, чтобы тратить на это год своей и чужой жизни. Почему Гоголь? Потому что до Достоевского, до Салтыкова-Щедрина он залез в нашу русскую черепную коробку и что-то важнейшее про нас понял и попытался перенастроить, и не смог. Думаю, в «Женитьбе» особенно наглядна одна главная черта славянского характера — твёрдое понимание, что надо немедленно что-то менять: «Живёшь, живёшь, да такая наконец скверность становится!» В этом вопле Подколесина в самом начале главная предпосылка всего действия: женитьба ведь у Гоголя не любовное событие. Это попытка переустройства жизни, и русский человек иногда вдруг страстно хочет всё перевернуть в своей судьбе: проводит реформу судебную, земскую, административную, отнимает льготы, упраздняет министерства... а потом, в решительный момент, вся эта импульсивность уходит в песок, в никуда, и всё возвращается на круги. Жених выпрыгнул в окно, и моё почтение. Это хорошо заметно на поляках — тоже славяне, но страна меньше: у нас всё как-то медлительнее происходит, растворяется — а там все эти метания на глазах. Дружат с нами, враждуют с нами, затевают реформы, отказываются от них...

Collapse )
berlin

Беседа Дмитрия Быкова с Леонидом Зориным // «Вечерний клуб», 26 октября 2004 года

Леонид Зорин: «Время интересное, хотя его мало»

Можно ли быть государственником и не стать адвокатом дьявола?

Леониду Зорину исполняется восемьдесят. За последний год он написал три романа. «Забвение» вышло в «Знамени» в январе этого года, в октябре напечатана «Сансара», а «Завещание гранда» анонсировано на март 2005-го. Попутно Зорин не прекращает писать пьес. Его юбилей будет отмечен в театре имени Ермоловой премьерой «Невидимок».

Жизнь соблазняет мудреца

Пьесы свои он предпочитает называть «Диалогами» — самооценка трезвая, поскольку разговоров там действительно больше, чем действия, и именно в них весь интерес. Зорин написал много — от знаменитых «Гостей», первой «оттепельной» пьесы, стоившей ему небывалого разноса, до стихотворной комической трилогии «Цитата» — «Лузган» — «Опечатка» (грибоедовская традиция, как видим, жива — есть ещё люди, умеющие писать пьесы в рифму, и притом с великолепной естественной разговорностью). Самые знаменитые его сочинения — «Покровские ворота», «Царская охота», «Варшавская мелодия» — стали театральными хитами, поскольку речь в них идёт либо о роковой любви, либо, как в «Покровских воротах» и «Мелодии», о ностальгии. Публика вообще любит всё человеческое. Судьба лучших пьес Зорина складывалась не в пример труднее: «Римскую комедию» — она же «Дион»,— не уступающую сказкам Шварца, едва успели выпустить на сцену БДТ в гениальной постановке Товстоногова, как немедленно запретили (и запрещали потом при каждом очередном заморозке, так что вахтанговцы, пробившие-таки свой спектакль по этой пьесе, устали вносить поправки). В «Медной бабушке» Ролану Быкову так и не дали сыграть Пушкина — и это стало самой большой его обидой за всю долгую и блистательную карьеру. Быков в пушкинском гриме — эта фотография украшает кабинет Зорина, напоминая ему и о триумфе, и о поражении. «Пропавший сюжет» — самая сильная и точная его пьеса — до сих пор не поставлена полностью (в Париже, правда, шла, но ведь то Париж). Второй акт, дописанный к этой драме два года назад,— редчайший случай, когда сиквел сильнее оригинала. Зорин вообще с годами пишет все лучше — редкий и счастливый дар; дело тут, наверное, в том, что бакинская закваска, восточная мудрость, неторопливость и трезвомыслие помогли ему всю жизнь прожить в одном психологическом возрасте. Он и в тридцать был опытен и сдержан, как сорокалетний, и в восемьдесят остался таким же. Южане умеют ценить жизнь, а потому не обольщаются идеями. И этот зоринский гедонизм, к которому можно относиться по-разному, но нельзя отрицать его замечательных художественных результатов,— позволил ему сохранить скепсис относительно того, чем восторгались все. В зоринском мире политическая свобода — не главное, востребованность и слава вторичны, участие в бурях века рассматривается как моветон. Он наблюдает за человеческими страстями несколько свысока, с прохладцей, отлично сознавая, что единственная страсть, достойная уважения, направлена никак не на абстракцию, а на женщину; впрочем, ему нравится и застолье, и дружеская беседа, и шахматы, и футбол (во всём этом он достиг серьёзных успехов).

Но вот что интересно: героев Зорина всегда привлекает именно мятежная, неукротимая женщина — либо террористка, бомбистка, либо диссидентка, либо на худой конец удачливая и рискованная воровка. Все его любовные истории, отличная повесть «Алексей», пьеса о пропавшем сюжете, трагедия о самозванке Таракановой, даже «Варшавская мелодия» с безумной, гордой и бесстрашной полячкой,— об этом. Так жизнь соблазняет мудреца, и он обречён ей проигрывать. Никакая ироническая мудрость не спасает. Весь Зорин — об этом, и в свои восемьдесят, судя по недавнему роману «Трезвенник», он чувствует эту коллизию ничуть не менее остро, чем в тридцать или пятьдесят.

Зорин — идеальный писатель для тех, кто отлично понимает всю тщету страстей, но не может от них отказаться; писатель для трезвенников, завидующих пьяницам, для добропорядочных служак, влюблённых в авантюристок, и для интеллектуалов, мечтающих о подвигах. «Что мне в чьей-то укоризне? Век прошёл, и я давно лишь подыгрываю жизни, как тапёр в немом кино»,— написал он, оценив себя с избыточной строгостью. Подыгрывать-то подыгрывает… но в голове у этого тапёра всё равно звучит симфония, только он её не показывает никому.

Разговор накануне юбилея

— Заранее, говорят, поздравлять нельзя, но я всё-таки…

— Особенно не с чем. Разве с тем, что дожил. Но в «Транзите» была реплика, которую я сейчас считаю у себя лучшей: «Надо ли заживаться, Танечка?». А ведь Багрову, который это говорит, пятьдесят.

— А по вам не скажешь, что старость так уж обременительна…

— Обременительна, друг мой. Восемьдесят лет — это очень печально.

— Но пишете вы, однако, больше, чем в юности…

— Потому что у меня мало времени. Это подстёгивает. Друзья недоумевают, почему я, в апреле закончив один роман, в июне сажусь за другой. Это каторга, говорят они, и я соглашаюсь: каторга. Тем более, что «Сансара» — отчасти историческая вещь, там о князе Горчакове, о его, если угодно, современной реинкарнации… все это было не так-то легко переплести, хоть я и знаю девятнадцатый век, писал о нём достаточно. Но времени в самом деле может не хватить, и я чувствую необходимость договорить самое главное. Самый главный разговор — всегда в прихожей, когда гости собрались уходить. Я живу с таким самоощущением.

— Надеюсь, у вас ещё много недосказанного.

— Пока хватает. Я пишу новую книгу.

— Задам вам не самый простой и отчасти, наверное, обидный вопрос. Вы становитесь актуальны и знамениты в застойные, гниловатые времена, а в эпохи бурных перемен, которых повидали достаточно, ваше имя звучит куда более скромно. Почему вы оказались писателем для застоев?

— Потому что не люблю и не умею говорить хором, и когда говорят все — для меня естественно молчать. Я никогда не мог заставить себя стать левым или правым, потому что у меня слишком много несогласий со всеми враждующими станами; человек, вынужденный заниматься политикой, вызывает у меня прежде всего сострадание. Я не знаю никого, кому бы это пошло на пользу. Даже нравственным людям вроде Гавела — хорошего, кстати, драматурга,— это скорее во вред. Как говорит герой «Трезвенника», перефразируя известный афоризм,— я не займусь политикой, пока она не займётся мной. Наверное, я действительно пишу не для тех, кто способен обольщаться. А бурные эпохи — это всегда времена великих обольщений.

— Что из написанного вам сейчас особенно нравится? Наверняка не «Покровские ворота», успех которых затмил все прочие ваши победы…

— Я люблю и эту пьесу, и замечательный фильм Козакова,— у нас с ним почти совпали юбилеи, только ему семьдесят. Но сейчас он сделал «Медную бабушку», и я ставлю эту его работу даже выше «Ворот». Как и саму пьесу — вероятно, всё-таки лучшую из написанного… Ещё я, подобно вам, неравнодушен к «Пропавшему сюжету», а из биографических хроник мне нравится «Граф Алексей Константинович». Объективно оценивать написанное не возьмётся ни один автор, даже уверенный в своей объективности. Я люблю то, что приятно было писать. Приятно было делать почти весь цикл о Костике Ромине — в том числе повести «Тень слова» и «Господин друг».

— Кстати, я так и не понял, что случилось с Костиком из «Покровских ворот». У вас о нём написано много, он постарел, стал писателем… а потом на своей даче таинственно исчез.

— Да, «Тень слова» — нечто вроде детектива, как раз об этом. Если внимательно читать, там вполне понятно, куда исчез Костик. Можно сказать, что он перешёл в свою прозу, а можно… в общем, там всё написано.

— Жизнь вас сводила с мэтрами, гениями, легендами театра,— от Горького, к которому вас привезли бакинским мальчиком-вундеркиндом, до Товстоногова, который считал свой спектакль по «Диону» главной своей удачей…

— Это действительно был самый искромётный его спектакль, говорю как поклонник Товстоногова, видевший почти все его премьеры.

— И кто из этих знакомцев произвёл на вас самое большое впечатление?

— Великий режиссёр Андрей Лобанов, потерявший из-за меня свой Театр Ермоловой и погибший из-за этого. Из-за «Гостей» его лишили театра, а жить без него он не смог, и я считаю себя виновником его трагедии. Леонид Марков, блистательно игравший во многих моих пьесах, а «Царской охоты» я без него вообще не представляю, это уже другая пьеса… Исаак Бабель, потрясший меня, десятилетнего, невероятным человеческим обаянием. Я понял тогда, что есть мужчины, которым не нужна ни красота, ни импозантность, ни стать — можно просто говорить, как он, смотреть и улыбаться, как он, и никто другой в компании вообще не будет замечен…

— Интересно, а либерализм вам никогда не мешал? Считается, что великие идеи всегда вдохновляют художника…

— Вдохновляться большой кровью — это не просто мерзко, это ещё и так безвкусно, если уж говорить об эстетике… По-моему, жизнь сама по себе достаточно трагична — хотя бы тем, что у неё есть начало и конец. Каких вам ещё источников вдохновения?

— В какое время мы вступаем?

— В очень интересное. Опять станет видно, кто чего стоит. Потому-то я и надеюсь, что мне удастся подольше задержаться, чтобы побольше рассмотреть…
berlin

Беседа Дмитрия Быкова с Камой Гинкас и Генриеттой Яновской // «Вечерний клуб», 17 апреля 1997 г.

Камо Гинкас, Генриетта Яновская: Всё это русское, родное, а мы никак не привыкнем

Кама Гинкас и Генриетта Яновская — едва ли не самые спорные режиссёры Москвы. Они — муж и жена, но у них немало общего и помимо этого, при всем несходстве почерков, приёмов и даже отношения к зрителю (мне представляется, что Яновская к нему милосерднее, а Гинкас всё проверяет, испытывает зал и временами за что-то мстит ему). Главное же, что объединяет Гинкаса и Яновскую, — помимо равно присущей им иронии, помимо бесстрашного внимания к «последним вопросам», — тема, которую я прослеживаю у них не первый год: человек и закон. Под законом понимается любая необходимость, условность, рок, уклад, непреодолимая данность и прочие вещи того же ряда. Маленький московский ТЮЗ, которым руководит Яновская и в котором ставит Гинкас, остаётся элитарный, и вместе весьма демократическим клубом, куда каждый вечер стекаются остатки московской интеллигенции.

— Генриетта Наумовна, ваш театр часто упрекают в студийности...

— Никогда не слышала. Упрекают во многом, но в этом...

— А в чём, интересно?

— Зачем же я вам буду пересказывать? Лучше объясните, что для вас входит в понятие студийности.

— Любовь к малой сцене и малой форме, небольшой замкнутый коллектив, «своя» публика, ироническое переосмысление классики, политическая и эстетическая фронда — всё, в чем упрекают многих учеников Товстоногова.

— Значит, у нас с вами разные представления о студийности. Для меня она определяется понятиями дома и поиска. Никакого пристрастия к малой форме или малому залу у меня нет. Действительно, в семидесятые годы в Ленинграде я сделала «комнатный театр», где ставила фрагменты пьес Володина, «Красную Шапочку» Шварца для детей и взрослых и один час из «Грозы». Помещалось человек семьдесят зрителей. Но это не от пристрастия к малой форме, а от невозможности ставить на большой сцене: работать не давали. Политическая фронда нас не привлекала никогда, всех учеников Товстоногова интересует прежде всего человек. Эстетическая новизна — другое дело, спектакль обязан удивлять. Вообще же главный урок Товстоногова — не «ироническое переосмысление классики», как вы это называете, а стремление прочесть классику так, словно до вас её не читал никто и не уродовала школьная программа.

— Вы третий раз обращаетесь к «Грозе» — откуда такая любовь?

— Целиком я поставила её только сейчас. Семь лет назад пробовала, но ошиблась с распределением ролей и оставила всю затею. Вообще поставить «Грозу» я мечтаю со студенческих лет, потому что, по-моему, это лучшая русская пьеса. Нигде больше нет такой глубины, таких мощных характеров, такой страсти, такой духоты и тоски по воздуху.

— Ваша «Гроза» — без «тёмного царства», но текст, по-моему, сопротивляется.

— Где же это он сопротивляется? Он так написан, что его можно прочесть по-разному, это и есть драматургическое мастерство, но неужели вам Кабаниха кажется представителем «тёмного царства»? Она вырастила таких детей — Варвару и Тихона, вырастила их в любви, вырастила свободными, сама уговаривала сына жениться, он женился на прелестной молоденькой девушке, и она болеет и за него, и за девушку... Ей больно оттого, что они порядка не знают, правил и обычаев не помнят, не знают, как гостей рассадить, как прощаться, как вести дом... Это её боль — за уклад, за порядок, за них, за то, что уйдут старики, а молодые ещё ничего не умеют. Вот она говорит Борису: «Не слыхала, друг мой, врать не буду (не слыхала от него плохих слов о себе, если помните). А если бы слышала — я бы с тобой не так говорила!» Это же совершенно естественно, нормальный разговор матери с сыном: «Было бы за что — убила бы!» Если я своего сына отчитываю за то, что он пишет, как курица лапой, — что же, я не люблю его?

— А по-моему, она страдает только оттого, что власть уходит у неё из рук.

— Это вы так формулируете. Она не о власти беспокоится, а о том, что молодые не знают, как жить. Неужели Варвара могла бы вырасти у жестокой матери? Здесь другая тема — человек сталкивается с укладом. Хотя, когда я ставлю, я об этом не думаю, меня интересуют люди, а не формулировки. Но вот Борис, московский мальчик, воспитанный в коммерческом училище, приезжает в Калинов — и не знает, как себя вести с Диким или с тем же Кудряшом. Он произносит фразу, которая мне кажется ключевой для пьесы и, если угодно, для русской драматургии вообще: «Всё здесь русское, родное, а я все никак не привыкну». И действительно: он рассказывает о смерти своих родителей, а Кудряш и Шапкин снимают картузы. Он не знает, как продолжать, мнётся, тоже снимает фуражку... Или Тихон: при прощании с семьёй мать ему говорит, что надо падать в ноги. Он и падает — сначала перед ней, а потом перед женой, просто потому, что запутался, делает всё наобум... Ведь и я, приезжая в маленький город, в первый момент обалдеваю от того, что все со мной на улице здороваются, и сама начинаю со всеми здороваться по нескольку раз. Я не знаю, как себя вести, мне смешно, странно, — но это моё столкновение с укладом чужой жизни, только и всего. Никакой насмешки над этим в спектакле нет: зал смеётся, потому что это узнаваемо, близко. Вообще «смешно» для меня значит «узнаваемо», а никакого иронического переосмысления «Грозы» я в виду не имела. Это спектакль о любви, о неразрешимой коллизии, когда мать страдает оттого, что невестка любит не её сына, и сын страдает, и любовник страдает, и Катерина гибнет, потому что не может быть с любимым... Если весь мир с его законами и неразрешимыми ситуациями понимать как «тёмное царство», тогда и «Гроза» становится пьесой о «тёмном царстве», но я всё-таки думаю иначе.

— Почему вы, придя в ТЮЗ, начали с «Собачьего сердца»?

Collapse )